فلسفة الجمال والفن لدى هيجل

في المنطقة الممتدة من جنوب فرنسا إلى شمال أسبانيا التي عرفت بـ(الفرانكو – كانتويرية)، تمّ اكتشاف عدد كبير من الكهوف سكنها الإنسان في العصر الحجري القديم، لقب بإنسان الكهف، لقد زُخرفت جدران هذه الكهوف برسوم كائنات حيوانية مثل الجاموس والرّنة، وبرسوم كائنات أخرى خيالية، هي عبارة عن تأليف من فصائل حيوانية مختلفة، كأنها رسوم “سريالية” محضة! وقد “أنقسم الدارسون الأوائل لرسوم الكهوف إلى فريقين، فريق يرى بأن هذا الفن قد أنجز لغايات فنية جمالية بحتة” وفريق آخر، وهو الذي ساد في الدراسات الأنثروبولوجية، يرى بأنها “أدوات سحرية استخدمت في طقوس تستهدف السيطرة على الطرائد والإيقاع بها، وذلك استناداً إلى مبدأ السحر التعاطفي”[1]…

وإن أمكننا أن نختلف حول الغاية من وراء هذه الرسوم، فلا يمكننا أن نختلف على جمالها، فقد حرص من رسمها على إظهارها بأشكال جميلة مزخرفة الألوان، وتم تصويرها في حراك نابضّ بالحياة يعبر عن نشاط الصيد، وهو النشاط الرئيسي لإنسان الكهف آنذاك… فكأنه يسعى إلى تخليد ذكراه، وترسيخ وجوده، من خلال رسومات جميلة، وأقبل على ذلك تلقائياً من دون تصنع أو تكلف…!

هنا يكمن جوهر الجمال والفن… تعبير تلقائي عن روح الإنسان وخلوده، يدفعه إلى ذلك غريزة قارّة في طبيعته البشرية التي تنحو به إلى التعبير عن ذاته تعبيراً جمالياً، فيقوم بإيداع هذه العاطفة في المادة المحسوسة، لكي تبقى بعد أن يفنى. وهذا ما سنشهده واضحاً وجلياً في فلسفة هيجل في الجمال والفن.

قبل أن أمضي قدماً في إلقاء الضوء على فلسفة الجمال والفن لدى هيجل، أرى أن من المهمّ الوقوف على بعض الآراء في فلسفة الجمال و الفن، لعل هذا يعيننا على فهم إسهامات هيجل في هذا الشأن عندما يأتي الحديث عن مفهوم الفن والجمال لديه.

رغم أن الإنسان أهتم بالفن منذ القدم، إلا أنه لم يتأمل جوهر الفن تأملاً فلسفياً إلا في عصر متأخر، ويمكن تفهم هذا على ضوء مسيرة الفكر الإنساني، فالفن – أولاً وأخيراً – نشاط عملي، والتأمل دوماً يأتي بعد النشاط، فإن كانت الفلسفة هي الدهشة التي تحدثها فينا كما يقول الفيلسوف مارتن هيدجر، فإن الفن هو التعبير الرمزي عن هذه الدهشة…!

ورغم شبه الاتفاق بين الفلاسفة على أن جوهر الفن هو الجمال إلا أنهم اختلفوا بعد ذلك حول جوهر هذا “الجمال”: أقصد الإجابة على ما هو الجميل؟ وما هي الشروط التي ينبغي توفرها في “الشيء” حتى يحق لنا أن نقول عنه جميلاً؟ وهل لابدّ أن يكون الجميل خيراً؟ وغير ذلك من الأسئلة التي تم تناولها في الفلسفة…!

عرُف المجال الذي يحاول أن يجيب على هذه التساؤلات بالاستطيقا (أو فلسفة الجمال) Aesthetics، وهي مفردة يرجع أصلها إلى اللغة اليونانية القديمة، وتعني المعرفة الحسية أو الصورة الأولية لها، وأول ما صاغ هذا الاسم هو “الكسندر بومجارتن” في بداية القرن الثامن عشر، وذلك في كتابه “تأملات فلسفية في موضوعات تتعلق بالشعر”، و”بومجارتن” ربط الفنون بالمعرفة الحسية، وهو رأي شاع بعد ذلك كما سنرى في طرح هيجل عن الجمال لاحقاً.

يعرف معجم “لالاند” فلسفة الجمال على أنها “علم موضوعه الأحكام التقويمي الذي ينطبق على التفريق بين الجميل والبشع”[2]… بهذا نعلم بأن فلسفة الجمال هو علم معياري تماماً مثل المنطق أو علم الأخلاق، ولكن ما يجعله أشد عسراً هو موضوعاته التي لا تتسم بالتقنين الموضوعي، بل إنها ذاتية، كما أنها هذه الأحكام مرهونة بخصوصية الثقافة والتاريخ، رغم أن بعض الأعمال الفنية القديمة مثل الإلياذة أو الرامايانا لا تزال تثير إعجابنا وتشدنا، وهو أمر يدلّ على وجود تناقض في صميم طبيعة الجمال بصفة عامة وجمال الفن بصفة خاصة… ولعل هذا هو ما يصعب من مهمة من يخوض هذه المسألة لأن هذه الطبيعة الخالدة لبعض الأعمال الفنية تجعل من إصدار الأحكام التقيمية شديدة الصعوبة، فالفن مقيد بالسياق الثقافي التاريخي، وفي ذات الوقت محمل بزخم “روحاني” يتجاوز التاريخ والثقافة حتى يبدو كأنه أرث للإنسانية جمعاء.

تضاربت الآراء في تعريف (الجميل) واختلفت مشارب الفلاسفة في ذلك، كل على حسب نسيجه الفكري، هيراقليطس الذي تصور الكون صيرورة لانهائية بين أضداد متصارعة رأى أن الجمال هو الانسجام الذي ينظم الكون في هذا الصراع الدائم، ويشير الأستاذ ف. أسموس إلى “أن الفكرة الأساسية التي طوّرها هيراقليطس في ميدان علم الجمال تقول إن الجمال هو تعبير عن انسجام الأضداد”[3] ولا غرابة أن ينحو الفن منحى الجمال في الكون، فتغدو الفكرة المركزية فيه هو التضاد كما نرى ذلك واضحاً في التراجيديا الإغريقية.

كما أن سقراط (أو بالأحرى سقراط أفلاطون) تساءل في محاورة “هيبياس الأكبر” عمّا هو الجميل؟ ثم أخذ ينتقل بأسلوبه الحواري الشهير من فكرة إلى أخرى حول الجمال، وهي أفكار على ما يبدو كانت شائعة في الفكر الإغريقي آنذاك، فتساءل إن كان الجميل هو المتناسب المنسجم أو هو الخير العادل أو هو النافع الصالح؟… وفي سياق حواره مع “هيبياس” خلص إلى نتيجة مفادها بأن من الصعب أن نبت في مسألة الجميل، لذا ختم المحاورة بمثال يقول: “الأشياء الجميلة صعبة”، رغم أنه في محاورة “فيليبوس” بدا أنه يؤيد الرأي القائل بأن الجميل هو المتناسب المنسجم بوصفة درجة وسيطة بين الرزانة والحكمة[4]… “

ونجد لدى تلميذه أفلاطون آراءً أوضح في الجمال والفن، وإن لم تكن تامة الوضوح، يرى أفلاطون بأن الفنون تكتسب جمالها وفقاً لمقدار محاكاتها للطبيعة، والتي هي في الأساس محاكاة ناقصة تشدو إلى عالم “المُثل” – عالم العقل المطلق لدى أفلاطون، لذا هذا يجعل الفن “تقليد التقليد” لدى أفلاطون، ولعلّ هذا يفسر لنا حملته الناقدة للفنانين، و طردهم من “الجمهورية”، ولم يبق إلا على أنواع معينة من الشعر لغرض التربية والتعليم، ورغم أن تلميذه أرسطو الفيلسوف الأبرز ذهب إلى نفس الرأي فيما يتعلق بأن جمال الفن هو محاكاة للطبيعة إلا أنه أسند له دوراً ريادياً في تطهير النفوس من الانفعالات الضّارة.

ولم تصل لنا حقاً نظرية في الجمال والفن تستحق الإشادة بعد هذين الفيلسوفين حتى ظهور كتابه “نقد مَلَكة الحكم”” لعمانويل كانط” في أواخر القرن الثامن عشر، ويعتبر كانط بحق مؤسس فلسفة الجمال في العصر الحديث. لقد نظر كانط إلى الجمال من خلال “الحكم” الذي نصدره على الجميل، وهو حكم يتميز عن الحكم العلمي (كما بسطه في كتاب “نقد العقل المحض”) وعن الحكم الأخلاقي (كما بسطه أيضاً في كتاب “نقد العقل العملي”)، فالقضية الجمالية ليست أخلاقية ولا معرفية، ولكن بالأحرى قضية ذوقيّة مرهونة بالذاتي والجمالي الذي يحقق الاستحسان لدينا، ذلك عندما نتمعن في شيء جميل من دون أن يرتبط هذا غائياً بأي نفع خارجي، يقول كانط: “لكي نميّز الشيء هل هو جميل أو غير جميل، فإننا لا نعيد تمثل الشيء إلى الذهن من أجل المعرفة بل إلى مخيلة الذات (ربما مرتبطة بالفهم) وشعورها باللذة والألم، وبالتالي ليس منطقياً، بل جمالي ، ونعني بذلك أن المبدأ الذي يعيّنه لا يمكن أن يكون إلا ذاتياً”[5] ، رغم ذلك – كما يخبرنا كانط – لأحكام الذوق صفة كلية تتسم بالحس المشترك بين البشر، إن لم يكن من حيث موضوع الجمال، فهو بالتالي في الحكم الذوقي ذاته لأننا “نستطيع أن نطلق بحق تسمية الحس العام على الذوق أكثر من تسميته الحس السليم، وأن ملكة الحكم الجمالية هي أكثر جدارة من ملكة الحكم العقلية بحمل اسم حس مشترك”[6] لأن “الذوق إذاً هو مَلَكة الحكم قبلياً على قابلية تبليغ المشاعر المرتبطة بتمثل معطى (من دون وساطة مفهوم)”[7]

رأى البعض بأن فلسفة كانط متناقضة، لأنه يصف الحكم الجمالي بالذاتي، وفي ذات الآن يصفه بالكلي العام، ولعلّ كانط – في رأيي – لم يوفق كل التوفيق في الاستدلال عقلياً على ذلك إلا أن رأيه هذا الذي بدا متناقضاً هو أدنى إلى الواقع المعاش، فضلاً على أنه لم يزعم قط بأن الحكم لجمالي هو حكم عقلاني: فالفن ينبع من الذات إلا أنه يتواصل مع الذوات البشرية الأخرى متجاوزاً مساق الزمان والمكان، بل لعلّ البشر يشتركون في التعاطي مع كثير من القضايا الجمالية أكثر من تعاطيهم مع القضايا الميتافيزيقية والأخلاقية والدينية، فتهفو نفوس البشر – إن لم يكن كلهم، فعلى الأقل عمومهم – إلى نضارة الورود، ووضاءة النجوم في السماء، ورخيم الغناء، وطيب النغم، بل أن عمر جمالية بعض الأعمال الفنية أقدم من بعض النظريات العلمية التي تزعم اليقين والكلانية، فلا نزال نقرأ الإلياذة ونطرب لجماليتها مثلاً، رغم أنها ترجع إلى القرن العاشر قبل الميلاد، ولكن من منّا الآن يعول على نظرية بطليموس في الفلك التي أخذت تتلاشى كنظرية علمية منذ القرن السادس عشر، وقد تم استبدلت بالنظام الكوبرنيكي منذ القرن الثامن عشر، فغدت أثراً في تاريخ العلوم وحسب!.

خاضّ بعد كانط بعض الفلاسفة الألمان في فلسفة الجمال أبرزهم شلنج إلا أن هيجل يعتبر الأهم والأكثر شمولية في تناول المسألة الجمالية، ولهذا كان لفلسفته أثر مهم في الفكر الغربي.

لأن الفلسفة المثالية هي فلسفة بالغة التجريد، تعتبر من أكثر الفلسفات صعوبة، وغموضاً ، وتنوعاً ، رغم ذلك هي الأثرى في الطرح الفلسفي، ولعل هذا يرجع إلى عمقها في تصور الواقع. ورغم ذلك يمكن ردها إلى مبدأ واحد، هو تصورها لحقيقة الأشياء والموضوعات، بله الواقع ذاته، إذ أنه من صنع العقل، بمعنى أن عمل العقل يتمثل في تجريد الظاهر في الخارج، وكشف الجوهر المتعالية للواقع الحقّ.

كل الفلاسفة المثاليين يديّنون إلى أفلاطون بصورة من الصور، ويمكننا القول بأنه هو الأب الروحي للفلسفة المثالية، ولفظ “المثالية” اشتق أساساً من فلسفته في “المُثل”، فأفلاطون، مجادلاً السفسطائيين التي أنكروا ثبوت الحقيقة المطلقة، قال بأن الموجودات الجزئية المادية في العالم ليست إلا انعكاساً عن عالم متعالٍ آخر هو عالم المُثل، فالأحصنة التي نشاهدها بأعيننا ونلمسها بأيدينا – على سبيل المثال – هي انعكاس عن “الحصان” الكامل في عالم المُثل… وهكذا، هذا العالم قائم بذاته، لا يتأثر أو يفسد بعلمنا النسبي، كما كان الفلاسفة السفسطائيون يشيعون بين الناس، بحكم أن “الإنسان هو مقياس كل شيء” على حسب تعبير بروتاجوراس.

رغم ذلك، الفلسفة المثالية هي بضاعة ألمانية صرفة في الفلسفة الحديثة، وبدايتها نجدها في فلسفة كانط النقدية، رغم أن كانط لا يعتبر فيلسوفاً مثالياً، ولكنه بالأحرى عقلانياً، وإن قال بخواء التصورات العقلية المجردة التي لا تتضافر معها تجربة حسيّة… يذهب كانط في كتابه الشهير “نقد العقل المحضّ” بالقول بأن العالم الظاهري – كما هو العالم الباطني للأشياء – ليس هو العالم الموضوعي الذي يمثل الحقيقة، فقد يكون الظاهر عالماً مخادعاً، فظواهر الأشياء التي تتلقاها حواسنا ليس بالضرورة صادقة، فالعلوم قد كشفت لنا عن أخطاء كثيرة لحواسنا المبدئية، مثلاً لقد اكتشفنا الآن بأن أعتى المواد صلادة ليست إلا عبارة عن ذرات لا ترى بالعين المجردة، وهي في حقيقتها طاقة كامنة، ولم يكن في مقدورنا أن نقف على مثل هذه “الحقائق” إلا عند مشاركة آليات العقل القبلية لفهم هذه المعطيات الحسية، فالمبادئ الثلاثة الرئيسية وفقاً لفلسفة كانط وهي الزمان والمكان والعلية هي إطارات عقلية قائمة في صميم العقل، وليس موجودة خارجه، فالمعرفة الحقّيقية – إذنْ- هي المعرفة التي تحتوي عليها القضايا التركيبية، التي يمكن الاستدلال عليها من خلال العقل قبلياً، وفي ذات الوقت، يمكن التأكد منها بواسطة التجربة الحسية.

من هنا، استبعد كانط إمكانية معرفة “الشيء في ذاته” معرفة يقينية، ولكن بحكم أن فلسفته أعلت من شأن العقل، على أساس أن معطيات الحس لا يمكن بنفسها أن تكوّن معرفة إلا من خلال العقل ذاته، فقد فتح هذا مجالاً خصباً للفلاسفة للخوض في كنّة العالم، ولتجاوز فلسفة كانط ذاتها، والبحث في معرفة “الشيء في ذاته”، وكان فتشه هو أول هؤلاء الفلاسفة، فقد رأى أن ثنائية النظرية المعرفية لدى كانط مربكةً، وتحدث تناقضاً ما بين الذات العارفة والموضوع المعروف.

رأى فتشه أن الحل يكمن في تبني النزعة الوحدوية متأثراً بدراساته حول فلسفة اسبينوزا الذي أخذت تدلف إلى الفكر الألمانية بقوة بعد أن أصدر ياكوبي كتابه “مذهب اسبينوزا”، على هذا الأساس يمكن تجاوز أزمة ثنائية الذات والموضوع، لذا قال فشته بأن الحقيقة الأولية هي “الأنا الخالصة”، وهي ليس الأنا الشخصية ولكنها جنس عام يشمل الجنس البشري كله، ومن هذه الأنا المتصورة في العقل يستنبط فتشته سلسلة متصلة من المقولات والقوانين الصورية للحقيقة، وهي مقولات وقوانين تنطبق على مادة التجربة ذاتها، وبالتالي تصبح مادة التجربة ضمنياً محايثة للأنا، ويلغي فتشه بذلك كل مادة وموضوع. ولكي يشَرْعِن على أمكانية المعرفة خارج الذات، قال بوجود مقابل للأنا هو (اللأنا)، وهي تعني لدى فتشه الموضوع مقابل “الأنا”/الذات، والتناقض من الناحية المنطقية الذي قد يظهر لنا من أول وهلة سينتفي، إذا عرفنا بأنهما ينتميان إلى تصور فكري مختلف، فالأنا تنتمي إلى الملكوت المثالي، بينما اللأنا إلى ملكوت الواقع، و”صحيح أن لفظة مقابلة التي تُعبّر عن علاقة اللاأنا بالأنا تشير فعلاً إلى علاقة منطقية، ولكنها تشير أيضاً إلى علاقة صراع دينامية بين ميول تتواجه وتتصادم وتسعى إلى حذف بعضها بعضاً”[8] هذه العلاقة الدينامية تفسراً لنا العالم تفسيراً مثالياً رغم ذلك تحافظ على فروض الواقع المتغير. بيد أن الصراع الذي يحدث بين الأنا واللأنا على الأقل في العقل الفلسفي هو صراع كُتب فيه للأنا أن تنتصر ، ونرى في هذا لبنّة للجدل الديالكطيقي الذي أصبح مركزياً في فلسفة هيجل، غير أن هذا هو ما جعل فتشه محطاً للنقد لمن أتوا بعده مثل شلنج وهيجل، فالأنا هنا هي “أنا” هدامة، تقضي وتمحو كل شيء، ولا تدع مجالاً لأي مفهوم آخر، فلا توجد أخلاق ولا قيم ولا جمال، لأن الكل لابد أن يذوب في الأنا في نهاية المطاف، ونجد نفسنا عندئذٍ في عدمية هي عدمية الأنا، وهذا الأمر كذلك هو ما دفع هيجل إلى تبني جدلية دينامية تسمح لمجالات أخرى في الظهور مع المحافظة على فكرة الوحدوية كما سنرى لاحقاً.

شلنج هو أكبر فيلسوف ألماني مثالي بعد فتشه، وفلسفته لا تخرج عن فلسفة فتشه من حيث موقفها من العالم الخارجي، رغم ذلك كرس فلسفته للتصدي للأنا الهدامة الفتشية، فبدأ فلسفته لذلك من الطبيعة ذاتها، ثم قال بمبدأ وحدة الهوية، فجوهر الأشياء هو الواحد، وهو المعرفة الذاتية التي لا يقوم شيء خارجها، وهذه الهوية ليس هي جوهر الكون وحسب، ولكن أيضاً صورته وقانونه من هنا أصحبت الطبيعة جزءاً لا يتجزأ من (هوية) العالم، وهكذا نقضي على الحرب التي شنها فتشه بين الذات والموضوع، ولكن ليست تماماً[9]… إذ أن هذا هو ما نجح فيه هيجل!

تعتبر فلسفة هيجل ذروة ما بلغته الفلسفة المثالية في ألمانيا، فهي أشمل من أطروحات أستاذه فتشه وزميله شلنج، رغم أنه استعان بأطروحاتهما، فقد كان مهتماً بأطروحاتهما الفلسفية ومطلعاً عليهما اطلاعا تاماً، حتى أن أول كتاب نشر له كان عنوانه “في الفرق ما بين نسق فيتشه ونسق شلنج في الفلسفة”[10]…

لقد ولد هيجل في سنة 1770 م من أسرة تنتسب إلى الطبقة الوسطى، هاجرت عائلته من إقليم كرنيتا في النمسا لأسباب دينية واستقرت في إقليم اشفابن جنوبي ألمانيا، فقد لاقت عائلته اضطهاداً دينياً لأنها تنتمي إلى المذهب البروتستنتي. تلقى تعليماً عالياً في صغره، فأبوه كان موظفاً عالي الرتبة، درس هيجل اللاهوت والفلسفة في معهد توبنجن، ولكنه لم يمارس مهنة القسيس كما كان ينبغي، بل انتقل في سنة 1793 م إلى برن ومن ثم إلى فرانكفورت للعمل بوظيفة مربٍ لأبناء العائلات الثرية.

بعد ذلك، أنتقل إلى يينا في سنة 1801 للالتحاق بفتشه وشلنج، وكانت محطة مهمة في حياة هيجل الفلسفية، فقد دشن فلسفته فيها من خلال إلقاء محاضرات تعتبر لب فلسفته المعروفة في التاريخ وظاهريات الروح، وبدا نجم هيجل في تصاعد، وبعد بضعة سنين ذاع صيته في ألمانيا كلها وأصقاع أخرى من أوربا، وتجمّهر حوله التلاميذ والإتباع، وأضحت فلسفته تمثل مدرسةً فلسفيةً بعد أن بلغت شهرته أوّجها في مرحلة مقامه في “برلين” سنة 1818م، ولكن لم يطل به المقام، إذ مات في سنة 1831م بداء الكوليرا في ذات المدينة.[11]

لعل أفضل تشبيه نستطيع أن نشبه به فلسفة هيجل هو الهيكل المشيّد البناء، والشاهق الطول، والمنسجم الأبعاد، فمذهبه هو عبارة عن نسق متكاملة، ولا مشاحة أن يهتم هيجل هذا الاهتمام ببناء فلسفة على هذا الأساس المتقن، إذ أن الفكر الذي لا يصاغ بهذه الصورة النسقيّة لا يعتبر فلسفة علمية لدى هيجل الذي يقول: “وما لم تشكل الفلسفة نسقاً فإنها لن تكون نتاجاً علمياً”[12].

مذهب هيجل هو عبارة عن ثالوث فلسفي، كل حلقة من هذا الثالوث ينقسم بدوره إلى ثالوث فرعي، وتنقسم هذه بدورها إلى حلقات فرعية أخرى[13]، وهكذا تنقسم فلسفته في إطارها العام إلى ثلاث حلقات رئيسية هي: المنطق، وفلسفة الطبيعة، وفلسفة الروح، وتنسجم هذه التقسيمات والحلقات مع منطق فلسفة هيجل الجدلية.

المنطق في مذهب هيجل الفلسفي هو مقولة الفكرة في ذاتها (وهي القضية)، وفلسفة الطبيعة هي الفكرة في الآخر أي في تخارجها إلى الموضوعات (وهي النقيض)، والقسم الأخير من الثالوث الهيجلي هو الروح المطلق، إذ أنها (المركب) الذي يتكون من القضية ونقيضها، وتتجلى الروح المطلقة فيه عن نفسها في العالم عائدةً إلى ذاتها بعد أن فارقتها في مرحلة النقيضة. هذا ما يعرف بالديكالطيقي الهيجلي، وأضحى له شأناً عظيماً في فلسفة التاريخ، إذ صور التاريخ في صيرورة دينامية تسير على هدى هذا المنهج.

تنطلق فلسفة هيجل بدايةً من المنطق، لأنه هو ” علم الفكرة في وسطها الفكري الخالص “… أي أنه ” علم الفكر: بقوانينه وأشكاله المتميزة ” (موسوعة العلوم الفلسفية – ص 79) الذي يهتم بمقولات ونشاطات العقل من حيث أنه هو ذاته، وعلى هذا الأساس يؤكد هيجل على أنه لا ينبغي أن ” يُفهم على أنه يعني منهجاً أو صورة، بل على أنه يعني الشمول الذي يتطور ذاتياً لقوانينه، وأشكاله الخاصة، وهذه القوانين هي عمل الفكر نفسه، وليست مجرد واقعة حقيقية يكشفها، ولابدّ أن يخضع لها”[14].

وطالما أن المنطق هو مقولة الفكرة في ذاتها، فإن الطبيعة هي الفكرة في الآخر، وهي تتلمس ذاتها في العالم الواقعي ، إذ أنها “تتتخارج من أجل أن تصل إلى إنتاج الحياة الواعية، ومن ثم إلى أن تدخل في نفسها وتستبطن في فكرة الإنسان”[15] في النهج الديكالطيقي، الطبيعة هي المرحلة الثانية، وهي نقيضة القضية الأولى (الفكرة/العقل)، على أنه لا ينبغي أن ننظر لمفهوم الطبيعة هنا على أنها خروج عن الفضاء الفكري والروحي، فالطبيعة ليست إلا الفكرة، ولكنها في تخارجها عن ذاتها، ففلسفة هيجل لم تهتم بالمادة في الطبيعة، وإنما بفكرة الطبيعة، بخلاف العلوم التجريبية، وكان هيجل يحرصّ على أن لا يزاحم الفيلسوفُ العالِمَ الطبيعي في حقله المعرفي.

وفي فلسفة الروح، وهي المرحلة الأخيرة من الثالوث الهيجلي، نصل إلى مربط الفرس في فلسفة هيجل فيما يتعلق بمبحثنا هذا، لأن الروح المطلق تتمثل في الفن، وكذلك في الدين والفلسفة، وهذه هي ذات” فينومينولوجيا الروح التي يرينا فيها هيغل الوعي وهو يترقى رويداً رويداً من الإشكال الابتدائية للإحساس وصولاً إلى العلم، ثم المنطق حيث يتحدد التصور في ذاته، ثم فلسفة الطبيعة التي تشير إلى اللحظة التي يغدو فيها الروح غريباً عن نفسه، وأخيراً فلسفة الروح التي تبين عن عودة الروح إلى ذاتـه في القانون والأخلاق والدين والفلسفة، فالمذهب إذن ملحمة رحيبة للروح “تجربة” كما يقول هيغل نفسه”[16].

هذه الملحمة تشبه ملحمة الأوديسة، التي يغترب فيها الملك “عوليس” في رحلة طويلة محفوفة بالمخاطر، ثم يعود بعد غياب طويل إلى وطنه وزوجه، فالفكرة في تخارجها عن ذاتها للطبيعة، تشعر بالاغتراب، والحنين إلى العودة إلى ذاتها تارة أخرى، ولكنها هذه المرة، لا تعود كفكرة في ذاتها كما في المرحلة الأولى، بل تعود محملة بعلوم عن الآخر، فتتحوّل روحاً مطلقاً، لأن الروح لا يمكن أن تستقل بإدراك ذاتها وحسب، ولكن لابد لكي تبلغ أوّجها أن تدرك الآخر، وعودة الفكرة إلى ذاتها حينئذٍ هو تجلّى للروح المطلق بكل جلالها وعظمتها، ولا غرو أن تكون هذه محط فلسفة هيجل كلها في فلسفة الحضارات الإنسانية من تاريخ وقانون وأخلاق وفن ودين.

وتنقسم فلسفة الروح إلى ثلاث حلقات فرعية تندرج – كما قلنا آنفاً – إلى الثالوث الرئيسي من فلسفة هيجل المطابق للمنهج الديكالطيقي. (1) الروح الذاتية مضمونها هو العقل البشري منظوراً إليه نظرة ذاتية على أنه عقل الذات الفردية. أما في (2) الروح الموضوعية، فهي تبدأ بالخروج من ذاتها إلى الآخر في الخارج، هو عالم الموضوع، ولكنه ليس بالعالم المادي، بل هو العالم الروحي (الفكري) – أي عالم المؤسسات والتنظيمات: القانون والأخلاق والدولة. ويتحد الذاتي مع الموضوعي فيشكلان (3) الروح المطلق التي تمثل الروح البشري في تجلياتها في الفن والدين والفلسفة، وهذه المراحل لا ينبغي أن تفهم على أنها مراحل زمنية، ولكنها بالأحرى منطقية، إذ تُستنبط كل حلقة من الأخرى استنباطاً منطقياً.

فلسفة الجمال والفن لدى هيجل مشتقة من فلسفته الميتافيزيقية، وفي مقدور من أطلع عليها – ولو لماماً – أن يتكهن بفلسفته في الجمال، هيجل يستهل فلسفة الجمال من خلال فلسفته في الروح المطلق التي تنشأ من التضاد ما بين المتناهي واللامتناهي، كمركب عن الفكرة في ذاتها والطبيعة في تخارجها – أي القضية ونقيضها، “فالروح يعقل التناهي بالذات بوصفه نفيه، فيدرك عن هذا السبيل اللامتناهي، وما حقيقة الروح المتناهي هذه سوى الروح المطلق، فالروح المطلق هي تلك الكلية هو الحقيقة العليا”[17]، والجمال الفني هو موضوع للمتناهي، وهكذا يصبح جزءاً لا تجزأ من هذه الجدلية التي تحدث ما بين المتناهي واللامتناهي، ويتمخض عنها الروح المطلق.

وهناك رابطة أخرى ما بين الجمال الفني والروح المطلق، وهي رابطة الوعي بالحقيقة، فـ”أن الجمال بالنظر إلى أنه نمط معين لتظهير الحقيقة وتمثيلها، يعرض نفسه من كل جانب للفكر المفهومي، متى ما كان هذا الفكر يمتلك حقاً القدرة على صوغ المفاهيم”[18]، وجمال الفن من هنا يتلاقى مع الروح المطلق بحكم أنهما يشتركان في دائرة واحدة هي دائرة الوعي بالحقيقة…!

فمكانة الفن في النسق الهيجلي الفلسفي تقبع في مرحلة الروح المطلق من فلسفة الروح، وهي آخر عماد في ثالوثه الفلسفي كما سبق أن ذكرناها، ويشترك مع الفن في هذه المنزلة الفلسفة والدين، لأنهم جميعاً يمارسون فعلهم على موضوع المطلق والحقيقة العليا.

يعرّف هيجل الفن بأنه تجسد الفكرة (المضمون الروحي) في المادة أو الشكل، “وتكمن مهمة الفن في التوفيق بين هذين الجانبين: الفكرة وتمثيلها الحسي بتشكيل كلية حرة منهما”[19] مقدار تطابق الفكرة مع الشكل هو الذي يحقق درجة سمو الفن، ولكي يحقق هذا، لابد أن يشتمل على عدّة شروط: أولاً: لابدّ أن يكون المضمون الذي ينبغي تمثيله صالحاً للتمثيل فنياً، ثانياً: لا يجوز أن يشتمل مضمون الفن على شيء مجرد، وثالثاً: يجب أن يكون الشكل والصورة عيّنيين في الجوهر ويتلاقيان وينسجمان مع بعضهما البعض، وهذا التطابق هو ما يكوّن “المثال”… عليه، يؤكد هيجل بـ”أن الفكرة والتمثيل يتطابقان في الفن الأكثر رقياً على نحو موافق للحقيقة، بمعنى أن الشكل الذي يتجسد فيه الفكرة هو الشكل الحقيقي في ذاته، وأن الفكرة التي يعبر عنها تشكل بدورها التعبير عن حقيقة”[20]

وتشكلُ “المثال” في الفن الراقي هو الذي يقصيه عن التلبس بمفاهيم أخرى قد يتلاقى مع بعض أوجهها، مثل الرغبة وما تنطوي عليها من اللذة والألم، وهما من دواعي المادة، فالفن لا يرتكز على “الرغبة” وإن تلاقى معه في اهتماماته بالحسي، إذ أن الرغبة تنحو إلى الأشياء في الطبيعة مدفوعةً بشهوتها للاستهلاك بخلاف الفن الذي لا يخضع لرسم الاستهلاك، وبتالي النزعة الفنية لدى البشر منزهة عن الحسية النفعية.

ولا يعني هذا – طبعاً – بأن الفني يلغي الحسي إلغاءً تاماً، أو أنه ينشد الفكر المحض أو الكلاني (إذ أن هذه هي مهمة الفلسفة)، بل هو يكتفي بتجلي الفكر بالظاهر الحسي، من هنا يخبرنا هيجل بأن الفن يحتل “منتصف الطريق بين الحسي المحض والفكر المحض، يمثل الحسي بالنسبة إلى الفن لا المادية المباشرة والمستقلة، مادية النبات والحجر والحياة العضوية على سبيل المثال، وإنما المثالية التي لا يجوز الخلط أصلاً بينها وبين مثالية الفكر المطلق”[21]… ولا يقصد هيجل بظاهر الحسي هو أن الفن لا يلامس الأعماق، ولكنه يقصد بأن الفكرة في الفن تتجلى في شكل حسي، ندركها بحواسنا، فالمنحوتة الفنية على سبيل المثال تعبر عن فكرة في صورة مجسمة، فالظاهر الحسي هو الشكل الفني.

لذا، الفن من منظور المظهر الذاتي عبارة عن نشاط روحي وحسي معاً، ليس آلياً كما هو الحال مع الأشياء في الطبيعة، ولا عملياً كما هي مع الأفكار الفلسفية، لذا “هذا النشاط لا يتعامل مع أفكار محضة أو مجردة، بل ينبغي أن يكون في آن واحد حسياً وروحياً”[22] . منتجات هذا النشاط لدى هيجل هي من إبداع التخيّل، فإن كان الفن مضمون روحي يتم التعبير عنه عن طريق التمثيل الحسي، فإن “التخيل هو الذي يضفي على هذه المضامين أشكالاً حسية”[23]، والتخيل هو المجازى الذي يضفي معنى على الفن، فيقدمه من صورة حسية سواء كانت قصيدة أو رواية أو رسمة أو غير ذلك من صنوف الأشكال الفنية الجمالية…!

يساهم الفن في إبراز الوعي الذاتي للروح المطلق، لأنه التعيين “الحقيقي” الفردي لها في الخارج من خلال تمثيلها تمثيلاً حسياً، فالفن من حيث أنها موضوع للحقيقة هو الذي ” يعقل ويمثل الوجود بوصفه حقيقياً في تظاهراته الظاهراتية، أي في توافقه مع مضمون متماسك المنطق تجاه ذاته، وله بذاته قيمته الذاتية، ليس حقيق الفن إذن الصوابية المحضة البسيطة، وهو ما يقتصر عليه ما يسمى بمحاكاة الطبيعة، بل على الفن كيما يكون حقيقياً، أن يحقق التوافق بين الخارج والداخل”[24]، وهذا لا يتأتى للطبيعة ، لأنها عاجزة عن جعل هذه الحقيقة مدركة بموجودات جزئية مثل الشمس والقمر، بحكم خصوصياتها بالذات وجمودها.

وهذا ما دفع بهيجل إلى أن يميل إلى أن جمال الفن أسمى من جمال الطبيعة، يقول هيجل مؤكداً على هذا: ” في وسعنا أن نؤكد على ما يخيل إلينا أن الجمال الفني بخلاف ما تزعمه تلك النظرة الدارجة أسمى من الجمال الطبيعي لأنه من نتاج الروح، فما دام الروح أسمى من الطبيعة، فأن سموه ينتقل بالضرورة إلى نتاجاته، وبالتالي إلى الفن”.

كما أنه يقرر بأن هناك فرق ما بين الحسي (الطبيعي) وبين العمل الفني الموضوعي، فرغم “أن العمل الفني يعرض نفسه لحدسنا أو لتمثلنا الحسي، الخارجي والداخلي، تماماً كما تفعل الطبيعة الخارجية أو طبيعتنا الذاتية الداخلية” إلا أن الحسي في الفن “يوجد أساساً وجوهراً من أجل الروح… والجانب الحسي في العمل الفني لا يوجد ولا يجوز أن يوجد إلا من أجل الروح”[25]، والنظرية الكلاسيكية التي تصرّ على أن دور الفن هو محاكاة الطبيعة لأنه يشترك معها في الجانب الحسي هي نظرية باطلة في رأي هيجل، فهذه النظرة تتجاهل “المثال” في الفن الذي يميّزه عن الطبيعة… فضلاً على أن الطبيعة فاقدة للحرية، بخلاف الفن الذي يقوم على الحرية، بحكم أنه هو الممثل للروح المطلق في الحسيّ.

طالما أن جمال الفن هو جمال خالص يسمو على الأغراض والرغبات، فلابد – إذن – أن يسمو على القوانين الأخلاقية، فهو أشدّ رحابة وديمومة من أن يقيد في مملكة الأخلاق، بل أن يقيد بأي شيء آخر سوى نفسه، “فلئن لم يكن بد بأي ثمن من غزو هدف نهائي إلى الفن، فإن هذا الهدف يجب أن يكون من طبيعة يكفي معها نفسه بنفسه، وعليه، لا يمكن لغايته المفترضة إلا أن تكون غاية في ذاتها”[26]، ولا يرى هيجل بأن الفن خاوٍ من كل دلالة أخلاقية، ولكن يرفض أن يكون هو الغاية النهائية للفن، كما “لا يرى مانعاً أيضاً أن توجد الوصايا الأخلاقية في العمل الفني بشكل ضمني، بشرط ألا تظهر فيه بصورة جلية ولا تقدم لنا كواجب ينبغي العمل به”[27] .

بعد أن بيّن لنا هيجل “فكرة الجمال” في الفن، أخذ يرصدها في صنوف الفنون وأشكاله عبر التاريخ، من هنا يربط فلسفة الجمال بفلسفة الروح والتاريخ معاً.

فدرجة الجمال في الفن تعتمد على مدى تطابق المضمون مع الشكل وتعيّنات الفكرة في الواقع، ثم تماهيهما في “المثال” كجوهر واحد، وعلى هذا الأساس، صوّر هيجل أشكال هذه العلاقة التي تربط الروحي بالحسي في آصرة الفن في ثلاثة أشكال:

طبعاً هيجل لا يقصد بهذا الفن الرمزي الذي يذهب إلى أن التعبير عن التجربة الفنية يتم من خلال إيحاء تصويري ترمز للعاطفة والأفكار الجمالية التي يراد توصيلها كما قد نظن لأول وهلة، ولكنه يقصد بها تخلف المادة الحسية عن التعبير عن الفكرة، فالشكل الفني هنا فقط يشير إلى الفكرة رمزاً، ولكن يفشل في الإفصاح عنها إفصاحاً خليق بالفكرة ذاتها، يلخص الدكتور نوكس مراد هيجل في الفن الرمزي، فيقول: “في هذا الفن تبدو الفكرة غامضة مشوشة وغير محددة، فلم تستطع إخضاع المادة، هناك قصور في الفكرة قصور وفي المضمون الأمر الذي نتج عنه بالتالي قصوراً في الشكل”[28].

يرجع هيجل هذه المرحلة إلى نتاج الحضارات الشرقية القديمة في الفن، إذ “أنه يقدم لنا مدلولات غير متفردة بعد، وبمعنى أن الأشكال المرتبطة به يمكن أن تكون متطابقة وغير متطابقة على حد سواء”[29]. إذن الفن المعبرة عنه من خلال الرموز هو فن ملتبس وغامض، في حاجة إلى كدّ ذهني كيما يتم رفع الستار عن المعنى المحجوب، وهذا ما نشهده مثلاً في الفنون القديمة، سيما لدى الهنود والفراعنة، فهذه الحضارات عبرت عن معانٍ في قوالب رمزية مجسدة لا تشكل “المعنى” المراد وفقاً لرأي هيجل، فتم مثلاً تصوير “القوة” في شكل حيوانات مثل الأسد، مع أنها ليس هي حقاً مغزى “الفكرة”، وهذا يعتبر تطاولاً على الفكرة ذاتها وتمددها الحر – هكذا يفقد الفن الرباط الذي يبقي الفكرة مطابقة للجسد بكل عفوية وحرية، فتنفصل الفكرة عن تعيّينها في الخارج الحسي حيث أنها “حرية مجردة ولا متناهية تطلق العنان لنفسها فيها تراهم [أي الفراعنة والهنود القدماء] لرغبتهم في جعل المادة مطابقة يدفعون بها نحو المسيخ، ويشوهون الشكل ويجعلونه غريباً بشعا أو تراهم يدرجون الفكرة الكلية في الأشكال الأشد قبحاً “[30]، ونشهد مثل هذه الأمثلة الكثير في أساطير الأولين، ففي ظل عجز الإنسان عصرئذٍ عن تفسير العالم حوله والتعبير عن أفكاره ارتمى في أحضان فن محفوف بالألغاز والأحاجي…!

فن العمارة هو الأبرز في هذه المرحلة، ففن العمارة تطوّر في ظل التعبير عن الإلهي، وذلك من خلال بناء المعابد، ولكن لم يكن في مقدوره أن يقوم بذلك، لسيادة المادة (فهو أكثر الفنون اعتماداً على المادة الصماء) على فكرة المطلق – الإلهي.

يقدم لنا هيجل مثالاً على ذلك هو بناء الأهرامات فهي قبور محصنة للملوك تمثل كما يقول هيجل “صورة الفن الرمزي في مطلق بساطته، فهي عبارة عن بلورات هائلة الحجم، أشكال خارجية خلقها الفن لتحمي شيئاً ما داخلياً، وعلى نحو يوحي إلينا حقاً بأنها ما وجدت إلا لتسوير هذا الداخلي الذي تجرد من الطبيعي المحض” فالأهرام هي “المظهر الشكلي للمضمون الفني حقاً مضمون الانفصال عن الحياة العينية والمنظورة” رغم ذلك ليست “هي بعد بمملكة يسري في أوصالها تيار حي، ما هي بعد بمملكة الروح الحر والحي، وإن أرتقت ما فوق الحسي”[31].

في هذه المرحلة، يتفتق العقل البشري، ويصبح قادراً على تمثيل المطلق في صورة محسوسة تعبر عن تجليه في الفن، لقد ردمت الهوة هنا ما بين الفكرة والمادة المجسدة لها، وأصبح للفن تعييناً فردياً مباشرة في الطبيعة بعكس بعض التجسّيدات الرمزية التي كانت تحاكي المطلق بإشكال مشوهة أو غامضة، لقد أضحى الشكل الإنساني المثالي علامة على هذه المرحلة، من هنا نلج عصر النحت حيث يتم اختزال المطلق في الجسد البشري، كما يتم تجسيد الحضور الإلهي في المعابد التي سبق أن تم انجازها في الفن المعماري، النحت أكبر قدرة على تشكيل المادة، لكي تعبر عن الروح، لا في رموز حيوانية أو شكلانية، ولكن في أجساد بشرية مكتملة، هذه هي الفردانية الروحانية التي يسعى لها الفن.

رغم ذلك، لا يزال الفن حبيس المحدود، وإن تطابقت فيه الفكرة بالشكل إلا أنه لم يحقق “المثال” في أعلى صورته المطلقة، فهو يصوّر المتناهي من دون حرية تامة، و”تصور الجانب الإلهي الذي يتجسّد تصور معيب خاطئ، ذلك لأن الله ينبغي أن يكون حراً وروحاً لا متناهية، في حين أن آلهة اليونان لم يكونوا أحراراً أو لامتناهين”[32] .

في هذه المرحلة الأخيرة لا نشهد قصوراً في تعبير المادة عن الفكرة كما في الفن الرمزي، بل بالعكس من ذلك، نشهد علواً في الفكرة على المادة، فالروح المطلق يسمو على المادة، لتغدو حرة تتجلى من دون قيود الحسي “من دون أن تكون بها حاجة كيما تتفتح إلى اللجوء إلى وسائل حسية أو على الأقل إلى التعرض لضغط هذه الوسائل”[33].

يسمى هيجل هذه المرحلة أيضاً بالفن المسيحي، فالفن الكلاسيكي نجح في تقصي الروح في المثال البشري، عبر المنحوتات التي نحتت لتعبر عن الآلهة في العصر الإغريقي، لكنها ظلت حبيسة المادة، بينما هي في المرحلة الرومانسية تتخطى حواجز المادة المحسوسة في الجزئي العيني، وأخذت تعبر عن الإله المسيحي المطلق لدى جمهور المؤمنين. ولم يعد المضمون عبداً للشكل، بل طغى المضمون على الشكل، فتجلّتْ الفكرة في حرية أكبر في الفن الرومانسي، فالحياة الداخلية الذاتية هي التي تسيطر على الشكل، وتبرز سمو أكبر للروح المطلق، فتصل إلى أعلى ذرى وعي ذاتها بذاتها.

من هذا المنظور، من الطبيعي أن تتجلى الروح المطلق في فنون أكثر تجريديةً من فن العمارة والنحت كما هو الحال في المرحلتين السابقتين، فالرسم والموسيقى والشعر هي الفنون البارزة في هذه المرحلة الرومانسية، ويرجع هذا لجوهرها الذي يتسم بالتجريد الروحي، فالرسم تصوير أرقى من النحت، لأن الفكرة فيه تتخطى الأبعاد الثلاثية الحسيّة، وتستبدل هذا بالظل والنور والألوان، وطالما أن الفن الرومانسية يعبر عن الحراك الذاتي للروح، نجد أن الموسيقى والشعر أقرب تعبيراً عن جوهر هذه الروح، فالمادة الحسية التي تتشكل فيهما الفكرة هي الصوت والنغم اللذان يجوبان الفضاء بكل حرية وانطلاق كأطياف نورانية ويلبسنا الجوارح الحسية من سماع ونظر، فتحدث تجربة التلقي الجمالية…!

كما رأينا لم يهتم هيجل بتأمل جوهر الجمال والفن وحسب، ولكن تأمل تطور الفن في تاريخ البشرية من وجهة نظر الفلسفة الهيجلية، وبخلاف اتفاقنا مع هيجل على تقسيماته تلك التي تبدو لنا في بعض الأحيان متعنتة ومتحاملة لصالح الفن المسيحي الغربي على الفن الشرقي إلا أننا لا نستطيع أن ننكر سعي هيجل في النفاذّ إلى تحليل الفن في الحضارات السابقة بصورة شمولية وكونية لم يسبقه إليها أحد من قبل، وإطلاع هيجل الموسوعي على الفنون في الحضارات الأخرى ساعده على انجاز ذلك.

طبعاً النظريات الحديثة في الفنون لا تتفق مع كثير من أطروحات هيجل، لاسيما حول العلاقة التي تربط المضمون بالشكل، وتشكل المعنى، مثلاً لم يعد اليوم ينظر إلى “المعنى” على أنه جوهر ثابت، وهذا يعلي من شأن الفن الرمزي الذي يعول على ظاهرة المعنى المتعدد الدلالة، وهو أمر لم يرق لهيجل، وظنّ بأنه عيب فني، إلا أن إبراز هيجل لهذين العنصرين المهمين في الفنون في فلسفته، وتمييز أنواعه بهذا الصورة، يعتبر انجازاً من انجازات النظرية الجمالية الفنية لدى هيجل!

كما أن هذا ما جعل هيجل يخلط ما بين “الجليل” و”الجميل” في الفن الرمزي (أقصد هنا الإشاري الدلالة أي الذي يشير إلى “معنى” ولا يعينه في سياق واحد ومعنى واحد) فيقول: “الجليل هو طغيان الفكرة على المادة، حين تعجز ملكة الفن عن التعبير عن الفكرة في إطار مادي مطابق، لذا الفن الرمزي هو أقرب إلى الجليل منه إلى الجميل في كثير منه”[34]، ولكن الفرق لا يكمن في نقص الدال على المدلول كما يقول هيجل، ولكن في دلالة المعنى ذاته لدى المتلقي.

إن أطروحة هيجل في تاريخ الفنون نزعت الفن من السياق التاريخي، وجعلت من الفن تجريداً حتى لو لم يقرّ هيجل بذلك، كما أن تطور الفن من الرمزي إلى الكلاسيكي، ثم بلوغه مأربه النهائي في الرومانسية هو إعلان عن موت الفن بحكم أنه يرمي إلى أن الفن قد وصل مداه، ولا غرابة أن تلهم فلسفة هيجل أدلوجيات دعتْ إلى نهايات للتاريخ، نجد هذا في الطرح الشيوعي على يد كارل ماركس، وفي الطرح الليبرالي على يد فرنسيس فوكوياما، وقد تأثرا بفلسفة هيجل عن التاريخ.

كما أن ربط هيجل الفن بالروح والفكرة المطلقة من خلال وحدة المضمون والشكل لا يستقيم مع دعوته بأن هدف الفن هو ذاته، وهذا ما تنبه له الدكتور نوكس في قوله: “هذا التصور يلقي ظلاً من الشك على جدية تأكيد هيجل في أن غاية الفن تقوم في ذاته، ولكن الحقيقة هي أن هذا الفصل بين المضمون والشكل إنما يرتب جملة نتائج هامة، هو يستكمل في تحديد هيجل للفن كرمز حسي لمضمون ميتافيزيقي”[35]، فهيجل يعزو إلى الفن هدفاً خارج جماليته، وهو التعبير عن الروح المطلق.

عجزُ المسيحية في الغرب عن تصور الله تصوراً مجرداً هو عجزٌ يمكن نسبته إلى قصور في مَلَكة التصور (وهي ملكة لا تنمو إلا في أطوار متقدمة في عمر الإنسان كما يخطرنا بذلك علم النفس التكويني الحديث) لا في ملكة التمثل الحسي كما يقول هيجل، ، بل التصور المسيحي وفقاً للدراسات الحديثة في الأديان امتزجت بالتصورات الوثنية التي كانت سائدةً آنذاك في ظل الدولة الرومانية، فوجدت نفسها مقلدة لتجسيد الإله في أيقونات، لذا هذا التصور هو انفعال أكثر من كونه فعلاً، أي أنه دخيل على الفن المسيحية، وليس نتاجا واعياً لها وهو ما يخالف خصائص الروح الواعية بذاتها. كما أن تقليل هيجل من أمر الفنون الوثنية الإغريقية، هو كذلك تقليل من شأن الفن المسيحي، فالمثال الفني في كلاهما هو ذات التجسيد الإلهي، أما التمايز فيما بينهما فهو تمايز مفتعل مرده التحامل الديني أكثر من أي شيء آخر!

_________

*حكمة