“أربعمائة متر فوق مستوى الوعي”.. هندسة السرد ومسافات التخييل

خاص ( ثقافات )

يبدو الروائي شخصاً يحسن تسميم العالم انطلاقاً من نصه الذي يدس فيه كل أوجاع الإنسانية، قناص افتراضي هو.. يتقن تصويب نصال العبارة نحو دخيلاء النفس ونقي المشاعر، حين يزرع قسوة العالم المسرود في أوصال الذات القارئة، منقولة بالعدوى من تجربة الذات الكاتبة، تسمم يصعب استئصال آثاره التي قد تبقى لأمد قد يطول وقد يقصر، ترهنه قراءة متجددة لنص آخر يحمل وجعاً آخر للنفس الإنسانية التي تسمو بعذاباتها وهي تتثاقف بقراءة الروائع.. وحدهم أصحاب الذوائق الفنية من كتاب وقراء يدركون هذه الحالة التي تكون قد قادتهم إليها بعض النصوص الفائقة الحساسية كالتي يجدها قارئ رواية: “أربعمائة متر فوق مستوى الوعي” لمحمد بن جبار.

تنفتح الرواية في أولى صفحاتها على بطلها عواد وهو يذرع منذ الأزل، مسافته السيزيفية بين بيته ومقر عمله، كمن ينفذ عقوبة قدرية لايموت فيها ولا يحيا، ليتحول بضغط المسافة الروتينية القاتلة، وفرط شفافيته العابثة، إلى عنصر تهديد هدام للعالم الذي يزداد تعفناً من حوله، إذ لا يوجد من خطر على عالم موغل في التفسخ وتردي الإنسانية مثل نفس نقية تتعامل مع هذا العالم بمشاعر تسخر من فساده ودونيته .. لا شك أن الجرذان ستغادر الأقبية العكرة أو تهلك هناك، إذا حلت مواد التنظيف بروائحها الزكية.. لذلك فلا عجب أن يكون النقاء و صفاء السريرة من أعدى أعداء المحيط الذي يحيا فيه عواد ويتنفسه بكراهة شديدة قبل أن يلتفت هذا الخصم ويشرع في تعذيب هذا الكائن المختلف (عواد) بأنكى الوسائل. لكن لا نعدم أن نجد لدى البطل بعض الأسلحة والحلول لمواجهة تهاوي قيم العالم من حوله، كأن نعثر لديه على ما يشبه آلة الزمن التي تنقله من جحيم يومياته إلى عوالمه الأثيرة، وذلك بمجرد أن يعثر على إكسير النجاة الموزع على بعض الحانات في قناني روحانية متناثرة هنا وهناك بين رخيصة وثمينة، لكن لا أهمية لذلك، ما دامت كلها مراكب سحرية تغادر به إلى عوالمه النقية كلما حاصره عالمه المعادي. وهكذا كان ينجو البطل عواد بأعجوبة من براثن عدوه عند كل حصار خانق يعتقد القارئ ألا منجاة منه. وفي اللحظة التي نتوقعها الأقل.. يلبس البطل خاتمه المسحور، فيلتحق في طرفة عين بمدنه الفاضلة مودعاً ولو مؤقتاً مدن الرماد التي تستعيده بعد حين، ويستمر هذا الكر والفر حتى نهاية الرواية في ما يشبه الزمن الدوراني الذي يلف نص الرواية من البداية إلى اللانهاية.

وعند عودته من رحلته السحرية (متهالك الجسد، مفكك الأعضاء) يستأنف البطل عواد حروبه الأزلية داخلياً و خارجياً، مجدداً أسلحته ومعاركه لنراه وقد أضحى أكثر نقمة وسمية، لتطال سمومه أقرب الناس إليه سواء في علاقاته المهنية أو العاطفية أو الاجتماعية، تاركاً آثاره المدمرة على نفوس الجميع، ليحولهم الواحد تلو الآخر إلى نفايات سامة تنضاف إلى رهج العالم الذي تحيا فيه، ليستحيل الجميع في هاية الرحلة “إلى خردة لا أمل في إصلاحها”.

هندسة المسافة من معيار الواقع إلى معيار التخييل

يفاتحنا عنوان الرواية بدلالة فضائية مفادها: قياس متري لمسافة هي: [400 متر]، لكن الملفت في هذه المسافة أنها ليست واقعية لتقاس بالمتر بقدر ما تبدو مسافة متجهة نحو الأعلى، غير أن هذا الأعلى ليس مكاناً واقعياً بل متخيلاً في اللاوعي (فوق مستوى الوعي)، على الرغم من أن بداية الرواية توهمنا بأنها مسافة واقعية: “أربعمائة وعشرة أمتار هي المسافة المحسوبة بين مقر العمل وأول نقطة انتظار الحافلة” (الرواية ص04). ليبدأ هذا الحيز الجغرافي في مد جسوره مع المتخيل السردي، فتجتاحه تباعاً مختلف المغامرات العاطفية والعلاقات الاجتماعية والمصادفات القدرية التي يخوضها البطل أو تخوضه بالأحرى. في وضعيات حياتية متضاربة بين المشقة والمسرة والتأمل، مواقف حولها جسد البطل عواد الموظف الحكومي المهمش، إلى فضاءات تموت وتحيا على امتداد 24 سنة، تتمدد هذه المسافة أو تتقلص حسب ظروف البطل و فصول حياته: “تتقلص تلك المسافة شتاءً وتطول في موسم الربيع، وفي الصيف تبدو كأنها لا تنتهي لتصبح منهكة” (ص4).

مسافة تمتد خارجياً في جغرافيا المكان وتاريخه لتحدد علاقات البطل بالعالم، و تمتد داخياً في وعيه ولاوعيه، لتحدد علاقاته ببقية الشخصيات، و معاني الحياة التي يقف منها على بعد مسافات مختلفة الأبعاد. 

هندسة المسافة من هواجس التخييل، إلى تراجيديا التمثيل.

في تلك المسافة التي تمثل القدر واللعنة معاً، يحدث أن يتعثر مسعى البطل وتخطئ حسابات ما بناه من أسوار حوله، فيتهاوى ما شيده أمام قوة اختراق معادية يتسلل فيها الآخرون إلى مدنه المخيالية الحميمة فيعبثون بمقدساته وينتهكون حرم أسراره، فيواجه لحظات ضعفه بشفافية المعترف المهزوم: “وضعت بيني و بينها حائطاً خرسانياً لا قبل لها باخترقه، وبمرور الزمن بدأ هذا الحائط في الزوال، و إذا بخديجة تريد أن تقترب مني مثلما فعلت أول مرة” (ص16).

وفي لحظات الانكسار تتحول مسافة [410] أمتار إلى وهق تضيق أحبولته على عنق البطل، وكابوساً يطارده أيام عُطَله، ليتقاطع هذا الوضع الاستعبادي مع لفيف من أبطال المآثر المطاردين بجرائم وشرطة وأعداء ولعنات إلهية. وخلافاً لهؤلاء جميعاً يبدو البطل: عواد مطارداً بـ”مسافة”، جهنمية رهنت حياته فلا هو باع روحه مثل “فاوست” وخلص منها، ولا هو استرجعها مثل “الكونت دي مونتي كريستو” واستراح، لكن مسافة الشقاء التي التهمت خيرة أيام شبابه، تأبى فكاك سراحه منذ 24 سنة، حتى أضحى حاسداً لكل إنسان غير مرتبط بمسافة كهذه: “أحسدهم لأنهم غير مرتبطين بمسافة أربعمائة وعشرة أمتار”(ص33).

إننا أمام بطل نموذجي ضحية مسافة ملعونة، حولت جميع علاقاته بالعالم والشخصيات إلى علاقات غير مباشرة، سنطلق عليها تسمية “القناع” الذي يخفي الوجه السري للشخصية ويجعلها تقابل الآخرين بوجه مستعار، وهذه مسافة مخيالية أيضاً، تحولت بموجبها بقية الشخصيات في نهاية الرواية إلى ضحايا مسافات.

يعتمد التمثيل في الرواية على شخصيات مزدوجة التمظهر، حيث تتسلح كل شخصية بنوعين من الممظهر: أولهما هو الوجه، والثاني هو القناع، يتواتران بشكل جدلي على امتداد الرواية، ومما يصنع متعة السرد وينشط ديناميته هو أن الشخصيات جميعاً تقابل قارئها بوجهها الحقيقي الذي أراده لها الروائي، بينما تقابل بعضها بأقنعتها التي تخفي عوالمها الممنوعة.

1- البطل عواد: هو أول شخصية تمارس لعبة الوجه والقناع، حيث يقول عن حالته الفصامية مقدماً لنا ملامح وجهه المدنس: “الطبيعة هي الوحيدة التي تعرف أنني غير متخلق وغير سوي ومختل العقل ومختل العقل و السلوك”(ص8)، ولا نكاد نقلب الصفحة حتى بيادرنا بملامح قناعه المقدس: “إنني متزوج ولي أبناء وبنات ومركز اجتماعي، و أؤدي الشعائر الدينية ولا أفرط في صلاة الجمعة، وفي ذلك اليوم ألبس العباءة البيضاء أظهر فيها كملاك نزل للتو من السماء السابعة”(ص8). ولا يسقط هذا القناع في نهاية الرواية إلا على يد صديقته وردية التي حاصرته في لحظة ضعف وهاجمته بسؤال لم يتوقعه: “أنت عواد صحيح ؟؟ أشك فيك: أشعر أنك إنسان آخر. قل من أنت؟” (ص158)، لتبدأ أقنعة البطل في التلاشي والسقوط، فيعلق قائلاً: “لا جدوى من إعادة ترقيع و إصلاح ما حاولت إخفاءه لسنين طويلة” (الرواية ص102). ليليها تساقط أقنعة بقية الأبطال المحيطين به الواحد تلو الآخر. لا لشيء إلا لأن جدل الوجه والقناع هو منطق بناء كافة الشخصيات الفاعلة:

2- شخصية عبد الهادي: صاحب شخصية غامضة، حرك غموضها ركود البطل عواد، حينما ظهر عبد الهادي في حياته فجأة، كشخصية تلف وجودها بين الناس في قناع سائق سيارة أجرة (غير مرخصة- كلونديسان). لنشهد انفجارها في نهاية الرواية وتبوح بحقيقتها للبطل عواد دون أن يطلب منها ذلك: “سأخبرك بسر: صحيح أنا ابن عميل وابن حركي وإرهابي سابق ومحكوم عليه سابقاً ويمكن أن أعود في أية لحظة إلى السجن بالتخلص منكم..”(ص: 154). تبدأ هذه الشخصية في مفتتح الرواية متقنعة بوجه مستعار بوظيفة خدمية عامة، ثم تكشف في نهايتها عن وجهها الحقيقي (ابن عميل، خريج سجون، إرهابي سابق مطارد قضائياً). 

2- شخصية وردية: امرأة لغز: تتقنع بوظيفة محترمة (طبيبة بيطرية)، وتلعب من جهة ثانية دور عشيقة البطل عواد التي لم تكن سوى ابنة زوجة أبيه في وجهها الحقيقي. وهو السمت الذي تنتحيه كافة الشخصيات (تبدأ بالقناع و تنتهي بالوجه).

3- شخصية عمي الجيلالي: صديق مقنّع للبطل: تقدمه الرواية مرافقاً حميماً للبطل في جلساته الخمرية ومسعف له في أوقات ضعفه وانهياره، لكن ما إن اقترب كلاهما من شخصية عبد الهادي الغامضة، حتى انفرد الجيلالي بكل أسرار القضية، وطرد البطل عواد من ساحة البحث عن السر(المربح)، لينسفر في نهاية الرواية عن وجهه المستذئب بعدما عاش مع البطل طوال الرواية عيشة الحميم لحميمه. وكالعادة تتكفل عشيقة البطل وردية بإسقاط قناع عمي الجيلالي أمام البطل عواد لكن بعد فوات الأوان: “عمك الجيلالي استحوذ على كل شيء هناك مقايضة من نوع ما أموال مقابل وثائق”(ص:138). وبعد هذا الاكتشاف،يخسر كل منهما الآخر بعد طول خديعة واستغلال كان ضحيتهما البطل عواد الذي لم يكن يواجه في محيطه سوى الأقنعة التي منحت بعداً تمثيلياً وفنياً مزدوجاً فصم الرواية إلى روايتين: الرواية الأطار التي تغذي المستوى التأسيسي للحكي تبليغاً وتلقٍ، والرواية القناع التي تطفو فوق الروائية الإطار، والتي تغذي مستوى تأويلياً يحمل رؤية فلسفية، وفكرية متعالية عما طرحه المستوى الأول من نثار الحكاية.

انطلاقاً من استراتيجية القناع ندخل إلى تركيب العقدة في النص لنجدها سلسلة من العقد المتراتبة على نحو تطوري، حيث تكمن كل عقدة من عقد النص تحديداً في تلك المسافة المظلمة القائمة بين الوجه والقناع. يزرع الكاتب عقدته في حلق قارئه، لتعيش هذه العقدة في كيان النص ما عاش القناع على وجه صاحبه، غير أنها تحل مباشرة وأحياناً بصورة فجائية في اللحظة الأقل توقعاً، ويحدث ذلك مباشرة بعد سقوط الأقنعة وظهور الوجوه الشائهة التي كانت تحتجب خلفها، لتحدث عملية الاستبدال الشخوصي والقيمي، ونشهد بعدها انبعاث شخصيات جديدة بلا أقنعة تجدد معها المسارات السالفة، ويجد القارئ نفسه أمام متن جديد، بل نفس حكائي جديد يواكب الانقلاب السردي الحاصل. لهذا كانت الرواية في كل فصل من فصولها تبدأ بما يشبه ورشات تصنيع الأقنعة وتركيبها على الشخصيات، بينما كانت نهاياتها الانهيارية مسرحاً صاخباً للسقوط المدوي والمتتالي للأقنعة النصية. وهذا ما أطلقنا عليه تسمية “الانقلاب السردي” الذي تمت به وفيه العقد النصية المزروعة بين الوجه والقناع. وكذا بين الخطابين المباشر وغير المباشر، والمستويين السطحي والعميق. وكلها مستويات متوازية بعضها فوق بعض يتخطاها القارئ حينما تمر به المغامرة السردية من مرحلة الاشتباك مع العقدة، إلى مرحلة حلها غير المتوقع.

ومن الوجهة الفنية للتعقيد، لا تتوزع عُقَد الرواية على فصولها كما شهدنا في كلاسيكيات السرد العربي والعالمي، وإنما(وبشكل لم يسبق لي أن وقفت عليه) تتوزع على الشخصيات، حيث تجمع البطل بكل شخصية قريبة منه اجتماعياً(أفراد أسرة/أصدقاء) أو مهنياً (زملاء العمل) أو عاطفياً (عشيقته وردية)، عقدة ما، فتبدأ الرواية بعملة حبك تصاعدي للعقد(وفق تطور علاقة البطل بكل شخصية)، و تنتهي بحل تلك العقد التي تنفرط جميعاً حينما تتخرب العلاقات بشكل مأساوي ينتهي فيه البطل وحيداً كما بدأ، بل كأنه لم يبدأ. وأن الرواية بأسرها ليست سوى أكذوبة من أكاذيب الحياة وعبثها.

ما يمكن أن نلاحظه على هامش هذه القراءة هو ائتلاف رواية [أربعمئة متر فوق سطح الوعي] مع نماذج عالمية بفضل عديد الأفكار المشتركة التي أقام عليها الروائي محمد بن جبار معماره السردي، ولعل أقربها إلى الذهن هي نموذج البطل الساذج الذي يتماثل فيها البطل عواد أبطال روايات عالمية عريقة، في صورة: “أكاكي أكاكيفيتش” بطل قصة “المعطف” لغوغول،. كما يحمل بطل الرواية صفة اللاانتماء، التي يتماثل فيها أبطال معزولين ومتفردين كـبطل رواية “الجحيم” لـ: “هنري باربوس” الذي لا اسم له، حيث يحيا هذا الأخير معزولاً يراقب العالم المجاور من ثقب في جدار غرفته، ولم تكن الرواية سوى حاضنة لفيض تأملاته الشبيهة بتأملات البطل عواد الذي لا يقل عزلة وانطواءً، كما أن كلا البطلين يشتغل موظفاً في مؤسسة حكومية (وكالة فلاحية لبطل بن جبار، و وكالة بنكية لبطل باربوس). وفي مظهر التهميش والسذاجة المفرطة كبنية نفسية للبطل، ولعل أهم من يتشاكل معه البطل عواد من نماذج السرد العالمي وصفاً و مساراً هو لوكيوس أبوليوس رواية بطل الحمار الذهبي، وذلك حينما اكتشف كلاهما (عواد ولوكيوس) أن الطيبة التي يحملانها هي نفسها التي ألبستهما قناع السذاجة (ولو بصورة مختلفة) في نظر الآخرين الذين راحوا يستغلونها كلٌ بحسب أطماعه ونوازعه الذاتية، لينزع كلا البطلين ذلك القناع في النهاية و يستفيقا على واقع شبيه بذلك الذي واجهه أهل الكهف بعد خروجهم من قمقم سباتهم الطويل الذي باعد الهوة بينهم و بين الناس والعالم.

تلك بعض مرتكزات أدب الهامش في العالم التي جاءت رواية محمد بن جبار لتضيف إليها لبنة تتقاطع مع هذا الفن في تقاسيم فنية عدة، ولعل التقاطع الأهم لبطل الرواية “عواد” كان مع النموذج الأبوليوسي المتمثل في تلك الخاصية النادرة التي نجد فيها اسم البطل هو ذاته اسم كاتبه، لأن عواد(اسم بطل الرواية) ليس سوى كنية الروائي محمد بن جبار نفسه، وهي تقنية سبقه إليها لوكيوس أبوليوس صاحب “الحمار الذهبي”. الذي منح اسمه لبطله، ومن الإفرازات الجمالية لهذه الاستراتيجية أن يصاب القارئ بنوع من التوحد الصوري الذي يجعله يدمج صورة المؤلف في ذهنه مع صورة البطل دون أن يخامره أي شك في أن ما يجري أمامه من أحداث على الساحة السردية للرواية، ما هو إلا شذرات من تجربة الكاتب الحياتية، هذا إن لم تكن الرواية عبارة عن سيرة ذاتية مكتملة، نظراً لتوافر كل عناصر الكتابة السيرذاتية فيها متناً ومبنى. وكم سيكون الأمر نادراً في هذا الجنس الأدبي أن يكتب الروائي سيرته الذاتية في أول عمل روائي يصدره. وحق للروائي أن يتفرد بهذا التجريب السردي عن كل النماذج الروائية السابقة عليه.

_________

*ناقد وأكاديمي جزائري