ترجمة الشعر بين الممكن والمستحيل

(ثقافات)

 

ترجمة الشعر بين الممكن والمستحيل

د. موسى الحالول

• هل ترجمة الشعر ممكنة أصلًا؟

نعم، إن رُزقتْ براعةَ منشد، أحيانًا. لكن حتى لو رُزقت مثل هذه البراعة، فلا سبيل، في أحيانٍ أُخر، إلى ترجمته، كما سنرى. يقول الشاعر الفرنسي پيير ليريس (Pierre Leyris) “ترجمة الشعر أمرٌ مستحيل، والامتناع عن ترجمته أمرٌ مستحيل.” ويقول الناقد الأمريكي إدمُند وِلْسِن إن “أفضل الترجمات – كرباعيات الخيام [بترجمة إدورد فِتْسجِرَلد] – هي التي تبتعد عن الأصل كثيرًا، هذا إن كان المترجم نفسه شاعرًا جيدًا.” لنتأمل المقتطفات الشعرية التالية:

المقتطف الأول:

تَرُوحُ أيامي ولا تَغْتَدي	كما تَهُبُّ الريحُ فـي الفَدْفَدِ
وما طويتُ النفسَ همًّا عَلـى	يومينِ: أمسِ المُنقضي والغدِ

المقتطف الثاني:

صعدتْ إلـى شفتي خواطرُ مهجتي	ليبين عنها منطقي ولساني
أنا ما تعديتُ القناعةَ والرضا	لكنما هي قصةُ الأشجانِ
يشكو لك اللهم قلبٌ لم يَعِشِ	إلا لحمدِ عُلاكَ فـي الأكوانِ

المقتطف الثالث:

أهكذا أبدًا تمضي أمانينا	نطوي الحياةَ وليلُ الموتِ يطوينا
تجري بنا سُفُنُ الأعمارِ ماخرةً	بحرَ الوجودِ ولا نُلقي مراسينا؟
بحيرةَ الحبِّ، حيّاكِ الحيا فَلَكَمْ	كانت مياهُكِ بالنجوى تُحيّينا
قد كنتُ أرجو ختامَ العامِ يجمعُنا	واليومَ للدهر لا يُرجى تلاقينا[1]

قد لا يخطر على بال بعض القراء أن هذه المقتطفات مترجمة أصلًا من لغات أخرى. فالمقتطف الأول مأخوذ من «رباعيات الخيام» للشاعر الفارسي عمر الخيام بترجمة أحمد رامي، والمقتطف الثاني مأخوذ من قصيدة “حديث الروح” للشاعر الباكستاني محمد إقبال بترجمة الصاوي شعلان، والمقتطف الثالث مأخوذ من قصيدة “البحيرة” للشاعر الفرنسي ألفونس دو لامارتين، بترجمة د. نقولا فياض. إذن، بين يدينا دليلٌ ملموسٌ على أن ترجمة الشعر ممكنةٌ، أحيانًا.

 

• ما هي مستحيلات الترجمة الشعرية؟

قبل ربع قرن تقريبًا، زعم زميل سوري كان قد درس الهندسة الميكانيكية في الاتحاد السوڤييتي البائد أنه يستطيع أن يترجم أي شيء من الروسية إلى العربية وبالعكس. قُلت له مُناكِفًا ومتحديًا، “ترجم لي قول شادية: رنّة قُبقابي، يَمّة!” فلم يَحِر جوابًا.

من مستحيلات الترجمة جُمَلٌ أسميها الجُمَل الحُبْلى، وهو مصطلح ابتكرته في صيف سنة 2015 وقد نشرتُه على صفحتي في الفيسبُك. وما أقصده بالجملة الحبلى هو الجملة التي تُخْفي في طياتها جملةً أو عبارةً أو قولًا لا يدركه القارئ أو المستمع المتسرع. فهو يحتاج إما إلى أذن واعية وإما إلى عين ثاقبة مثل جهاز السونار الذي يُريك صورة الجنين وهو في بطن أمه.

على سبيل المثال، في الشعر الإنجليزي نوعٌ من القصائد التي تُسمى القصائد الأكروستية acrostic، وفيها حيلةٌ أسلوبيةٌ لتشكيل كلمة أو جملة من الأحرف الأولى أو الأخيرة من أبيات القصيدة، كأن يُضمِّن الشاعر اسم حبيبته أو بطلة روايته كما في قصيدة الكاتب الإنجليزي لِوِس كارُل التي ضمَّنها في الفصل الأخير من رواية Through the Looking-Glass (من خلال المرآة):

A boat, beneath a sunny sky
Lingering onward dreamily
In an evening of July –

Children three that nestle near,
Eager eye and willing ear,
Pleased a simple tale to hear –

Long has paled that sunny sky:
Echoes fade and memories die:
Autumn frosts have slain July.

Still she haunts me, phantomwise,
Alice moving under skies
Never seen by waking eyes.

Children yet, the tale to hear,
Eager eye and willing ear,
Lovingly shall nestle near.

In a Wonderland they lie,
Dreaming as the days go by,
Dreaming as the summers die:

Ever drifting down the stream –
Lingering in the golden gleam –
Life, what is it but a dream?

ما تجدر ملاحظته هو أن الكاتب شكل من الأحرف الأولى لأبيات القصيدة اسم بطلته الحقيقي Alice Pleasance Liddell، ويُلفظ أَلِس ﭘـلزَنْس لِدِل (من غير إشباعٍ للحركات، على عادة المترجمين العرب). فحتى لو أدرك المترجم العربي الجملة الجنينية في هذه الأبيات، فلا شك أنه ستواجهه مشكلة في كتابة اسم البطلة. فمثلًا تطَّلبت كتابة اسم بطلة الرواية واحدًا وعشرين بيتًا بالإنجليزية، بينما اسمها بالعربية لا يحتاج إلا إلى أحد عشر بيتًا. بمعنى آخر، لكي يتمكن المترجم من رسم أحرف اسم البطلة عليه أن يحذف عشرة أبيات، لأنه لم يعد لوجودها مسوغ في الترجمة.

وقد فعل صديقي الشاعر السوري علي خالد الشيخ الشيء ذاته في قصيدته “أنتِ الحروفُ” في ديوانه «تضرعات في معبد عاشقة»:

روحي سِراجُك فـي المساء المُعْتِم	يأبى الفراقَ فَسامِريه وَسَلِّمي
نَثَرَ الضياءُ علـى الدروبِ صَبابةً	وشَكا الهيامُ لثغرك المتبسِّم
الناس تكتبُ من مَعينِ دواتها	ومَعينُ حبر كتابتي لكِ من دمي
أنتِ الحروفُ إذا نظمتُ قصيدةً	وإذا انتهجتُ الحبَّ أنتِ مُعَلِّمي
ركبي يطوفُ الشامَ دون درايةٍ	إن لم أجدكِ فأنتِ جوهرُ مَقْدَمي
ما للمرافـئ، لو نظرتُ، مَنارةٌ	إلاكِ فـي بحر الهوى المتلاطمِ
شيئان لا أنوي التراجعَ عنهما	حبُّ الديار وحبُّ شخصِك فاسلمي
يا زهرةً همست إلـيَّ بعطرها	الصمتُ جالَ بغربتي فتكلمي

فلو أخذنا الحرف الأول من صدر كل بيت وجمعناها، لتبيَّن لنا اسم المحبوبة التي يخاطبها الشاعر: رنا أَرمشي! وأبسط برهان على استحالة ترجمة هذه الميزة الأكروستية في القصيدة أعلاه هو أن اسم المحبوبة يتألف من ثمانية أحرف بالعربية لكنه بالإنجليزية Rana Armashi يـتألف من أحد عشر حرفًا. إذن، يحتاج المترجم إلى إضافة ثلاثة أبيات علاوةً على أبيات القصيدة الأصلية لكي يتمكن من تعويض النقص الحاصل نتيجةً لنقحرة الاسم العربي بالإنجليزية.

وإليكم مثالًا آخر على ما لا تُمكن ترجمته، وهو بيتٌ للشاعر اليمني يحيى الحمادي يقول فيه:

ألا ليت الشُّـرورَ بلا نقاطٍ

وليت الحرب كانت دون راءِ

فلو كانت “الشرور” بلا نقاط لانقلبت إلى ضدها وهو “السرور،” ولو سقطت الراء من كلمة “الحرب” لتحولت إلى “الحب.” وهذا أيضًا غير قابل للنقل إلى الإنجليزية.

لا تبدو ترجمة البيت الآتي مستحيلةً كما يبدو الأمر لأول وهلة:

طلبوا الذي نالوا فما حُرِمــــوا

رُفعتْ فما حُطَّتْ لهـــم رُتبُ

لكن إذا أدركت أن البيت إذا قرأته من اليمين إلى اليسار كان مدحًا، ولو قرأته من اليسار إلى اليمين كان ذمًّا، حينها ستدرك استحالة ترجمته أو على الأقل ما سيضيع في ترجمته:

رُتَبٌ لهم حُطَّت فما رُفِعت

حُرموا فما نالوا الذي طلبوا

ذلك لأنك لو رتبت كلمات الترجمة ترتيبًا عكسيًا، لكان ذلك غير صحيح من الناحية اللغوية، ولَمَا أعطاك هذا الترتيب المعكوس معنى الذم. إذن، ما العمل؟ البيت (في المدح) يمثل جملةً حبلى تحمل في ثناياها جملةً جنينيةً (في الذم). ولكي نفي البيت حقَّه، علينا أن نترجم كل جملةٍ/ بيتٍ على حِدة. ولكن هنا نلاحظ أن البيت الأصلي بيت واحد فيه مدح وذم؛ أما في الترجمة فلا بد من فصل البيتين التوأمين ليكون أحدهما في المدح والآخر في الذم.

وأختتم هذه الفقرة بمطلع معلقة امرئ القيس:

قِفا نَبْكِ مِن ذِكْرى حِبيبٍ ومنزلِ

بِسِقْطِ اللِّوى بينَ الدَّخولِ فَحَوْمَلِ

في هذا البيت إيقاع صوتي لافت. فباستثناء كلمة “بين” نلاحظ أن كل كلمة فيه إما تبدأ بكسرٍ وإما تنتهي به. ومن النقاد من رأى أن غلبة هذه الحركة ذات دلالة نفسية عميقة، إذ تنم على انكسار الشاعر وهو يقف على الأطلال ويستذكر الأحبة الراحلين. فهل في اللغة المترجِمة من السمات الصوتية أو حتى الأوزان الشعرية التي تستطيع مضارعة الأصل؟ وهل يستطيع مترجم أن يتحايل على ذلك؟ لا أحد، والأمر لا علاقة له بكفاءة المترجم، بل بطبيعة اللغات. نحن المترجمين نعلم أن هناك أشياء ذات خصوصية ثقافية أو لغوية لا يمكن ترجمتها، والأمثلة التي سُقتها أعلاه تدلل على صحة ما أقول. أما أدعياء الترجمة، كصاحبي الذي أفحمه قبقاب شادية، فلهم أن يزعموا ما يشاؤون ما داموا لا يدركون ما يضيع حتمًا في أثناء عملية نقل النصوص من لغة إلى أخرى، وما لم يكتووا بنار الترجمة ولا ذاقوا ويلاتها.

• لو سلَّمنا بأن الشعر قابلٌ للترجمة جزئيًا، ألا يضيع منه شيء؟

يزعم الشاعر الأمريكي روبرت فروست أن “الشعر هو ما يضيع في الترجمة.” أما الشاعر والمترجم الروسي Yevgeny Yevtushenko فيأتي بهرطقة حين يقول، “الترجمة من الشعر إلى الشعر كالمرأة: فإذا كانت جميلةً لم تكن وفيةً، وإذا كانت وفيةً لم تكن جميلةً” (طبعًا، أنا أبرأ إلى الله من هذا القول، وناقل الكُفر ليس بكافر).

لكن دعونا نتوقف عند قصيدة “السكوت المر” للشاعر الجزائري نور الدين درويش. نُشرت القصيدة سنة 1995، وهي تتناص مع التاريخ الإسلامي والقرآن الكريم، وهذا أمرٌ لا بد أن يغفل عن بعضه، على الأقل، قارئُ أي ترجمة ما لم يكن متبحرًا في تاريخ الإسلام وثقافته. ففي السطرين الأول والثاني، يستعير الشاعر عنصرين من مروية مشهورة من التاريخ الإسلامي: هجرة النبي محمد، صلى الله عليه وسلم، وصاحبه أبي بكر، رضي الله عنه، من مكة إلى المدينة سنة 621 ميلادية. تقول تلك المروية إن الرسول وصاحبه أرادا أن يُضللا مُتَعَقِّبيهما، فاتجها تحت جُنح الظلام إلى غار ثور جنوب غرب مكة بدلًا من التوجه شمالًا إلى المدينة، واختبآ هناك. وبينما هما في الغار، جاءت حمامةٌ وباضت عند مدخله، كما نسجت العنكبوتُ شِباكَها على فمه. وحين وصل المتعقبون إلى الغار ووجدوا بيضة الحمامة وشِبَاك العنكبوت، أيقنوا أن الغار خالٍ لا أحد فيه (طبعًا، هناك من يشكك في هذه المروية).

لكن المتكلم في القصيدة – المضطر أيضًا إلى الهروب من دياره، فيما يبدو – ليس نبيًا من أنبياء زمن غابر، بل شاعرٌ معاصرٌ ممرورٌ، شاعرٌ يشعر بالخواء كأنه ذلك الغار الذي يشير إليه في مطلع قصيدته، ولسببٍ لا يُصرِّح به يقرر التوقف عن الغناء بعد غياب محبوبته التي لا يُسمِّيها. وحين يسائله أناسٌ عن قراره المفاجئ هذا، يعلن الشاعرُ – المُغَرِّدُ فيما مضى – اعتذارَه عن التغريد وعزمَه على الصمت:

وضعت على كتفي الحمامة بيضها
وعلى فمي نسج الشباك العنكبوت
وتعالت الأصوات: غَرِّد
مثلما اعتدناك من أبد الدهور!
أَوَمَيِّتٌ،

أم صرت صوفيَّ الهوى؟
وتضاربت حولي النعوت.
أنا عفوكم
أنا لا أبايع كل قافلة تفوت
إن التي غنيتها انتبذت مكانًا في السماء
فضلتُ بعد غيابها المر السكوت
سأعيش بالذكرى
بأغنيتي الوحيدة في فمي
هي في الفؤاد وفي دمي
هي لن تموت
هي لن تموت.

تتمثل المعضلة الترجمية في جملة “انتبذت مكانًا في السماء” لما فيها من إيحاءات قرآنية. صحيح أنني أستطيع أن أترجمها على النحو التالي She withdrew to a place in heaven، لكن لن يخطر ببال قارئ الترجمة أن في هذه العبارة كلمةً مقتبسةً اقتباسًا لا غبار عليه من القرآن الكريم. فلو شاء القارئ أن يردها إلى أصلها العربي فيما يُعرف بالترجمة المعكوسة back translation، لربما خطر في باله أن يقول “انزوت أو انسحبت إلى مكان في السماء.” وفي هذه الحال، يظل التعبير عاديًا خاليًا من أي دلالة ذات خصوصية ثقافية محددة. إذ لا بد لكلمة “انتبذت” أن تحيل إلى سورة مريم حين يأمر الله نبيه أن يذكر قصتها، ﴿وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ مَرْيَمَ إذ انتبذت من أهلها مكانًا شرقيًا، فاتخذت من دونهم حجابًا﴾ (مريم: 15-16). أو حين حملت وليدَها ﴿وانتبذت به مكانًا قصيًّا﴾ (مريم: 22). وقارئ النص الأصلي الذي يعي هذا الديالكتيك النصي textual dialectics، كما يسميه كوماليشا، يصبح مُلَزَمًا بإجراء محاورة بين القصيدة والسورة القرآنية للمقارنة بين حبيبة الشاعر، الغائبة قسرًا، ومريم العذراء. فكلاهما طاهرة عفيفة لم يمسسها أو يدنسها بشر، لكنها هاربةٌ من أهلها، مُتَخِذَةٌ من دونهم حجابًا. وكما أن النبي مأمورٌ بأن يذكر في الكتاب قصة مريم، فالشاعر أيضًا ملزمٌ بذكر حبيبته الطاهرة العفيفة في قصيدته. في البداية رَمَز الشاعر إلى نفسه بغارٍ لا حياةَ فيه، وهذا الغار لم يَعُد يُؤوي نبي الله وصاحبه، بل صار يُكنّى به عن موت الشاعر المغرد، أي عن صمته القسري. لكن بما أن الفعل “انتبذت” مرتبط في القرآن الكريم باسم مريم بنت عمران، فلا بد أن الشاعر الذي كان يتغنى فيما مضى بمن انتبذت الآن أن يكون قد تقمص دورَ ابنها عيسى. وهنا نصل إلى غاية الرمزية في القصيدة، وإن كانت رمزية تقليدية. فبما أن علاقة الشاعر بالمحبوبة المنتبِذة هي علاقة بُنُوَّة فلا بد أن تكون هذه الأم هي الجزائر التي صُلِبت مع ابنها في الحرب الأهلية التي اندلعت هناك في إثر الانتخابات البرلمانية سنة 1992. وكما حملت مريم بابنها بلا دَنَس، فإن شاعرنا أيضًا بلا دنس. فهو يفضَّل أن يُصلَب من أجل مبادئه الوطنية المخلصة على أن يُبايع كل قافلة تفوت. ترى، هل بإمكاننا أن نتخيل كم سيضيع من دلالات القصيدة إذا لم يخرج المترجم من حيز الترجمة الخالصة الصرفة إلى حيز الشرح والتفسير والتعليق؟

وختامًا، أود أن أقول إنني مهما كنت معجبًا بعبقرية المستشرق آرثر جون آربري، أستاذ العربية في جامعة كيمبرج، وأنا أقرأ له ترجمته الفذة لنماذج من الشعر العربي الحديث، ومنها قصيدة “العنقاء” لإيليا أبو ماضي، فلا شيء يهز مشاعري ووجداني كما تهزني هذه الأبيات بلغتها الأصلية:

أنا لستُ بالعنقاء أول مولَع	هي مطمع الدنيا كما هي مطمعي
فاقصص عليَّ إذا عرفت حديثها	واسْكُن إذا حدَّثت عنها واخشعِ
فتشتُ جيب الفجر عنها والدُّجى	ومددتُ حتى للكواكب أصبعي
والبحرُ كما ساءلتُه، فتضاحكتْ	أمواجُه من صوتي المتقطع
فرجعتُ مرتعشَ الخواطر والمُنى	كحمامةٍ محمولةٍ في زَعْزَعِ
ولَكم دخلتُ إلى القصورِ مفتشًا	عنها، وعُجتُ بدارسات الأرْبُع
عَصَر الأسى روحي فسالت أدمُعًا	فلَمحتُها ولمستُها في أدمُعي
وعلمتُ حين العلمُ لا يُجدي الفتى	أن التي ضيعتُها كانت معي

المراجع

 

الحالول، موسى. «ما بين عشبة برزويه وحيَّة جلجامش: تأملات في الترجمة الأدبية». أبوظبي: دائرة الثقافة والسياحة، 2019.

الدرويش، محمد علي. «أزمة اللغة والترجمة والهوية في عصر الإنترنت والفضائيات والإعلام الموجَّه». ملبورن: شركة رايتسكوب المحدودة، 2005.

الشيخ، علي خالد. «تضرعات في معبد عاشقة». دمشق: دار عكرمة، 1996.

[1] لعل هذه القصيدة، ولا سيما البيت الثالث فيها، تشكل البطانة النصية لقصيدة أحمد شوقي التي يقولها على لسان مجنون ليلى:

جــبــلَ التــوبــاد، حــيــاكَ الحـَيـا	وســـقـــى الله صِـــبـــانــا ورعــى
فـيـك نـاغـيـنـا الهـوى فـى مـهـده	ورضــعــنــاهُ فــكــنــتَ المـُـرضِـعـا
وعـــلى ســـفــحِــك عــِشــنــا زمــنًــا	ورعــيــنــا غَـَـنــم الأهــلِ مــعــا