لويز غلوك: الولادة وليس الموت هي الخسارة الأفدح

نوفمبر 3, 2020

لويز غلوك، شاعرة السأم النسويّ في عالم الهيمنة الذكورية:

الولادة وليس الموت هي الخسارة الأفدح

**‫* ترجمة وتقديم : محمد مظلوم**

أثارت جائزة نوبل للآداب في السنوات الأخيرة جدلًا وسجالًا حاميين، فبعد منحها عام 2016م لبوب ديلان أثيرت أسئلة وشكوك حول ما إذا كانت الأكاديمية تنوي دمج الأدب والفن والموسيقا في جائزة واحدة، أعقبتها ضجة تأجيل إعلان الجائزة لعام 2018م؛ بسبب فضيحة تورُّط زوج عضو في الأكاديمية اتُّهم بالتحرش الجنسي وتسريب معلومات إلى مكاتب المراهنات. وحُكم على ذلك الشخص، الذي يدعى (جان كلود أرنو) فيما بعد بالسجن عامين بتهمة الاغتصاب.

وفي العام الماضي 2019م، تعرضت الأكاديمية لانتقادات من نوع آخر بعد منحِها الجائزةَ الكاتبَ الروائي والمسرحي النمساوي بيتر هاندكه؛ بسبب إنكاره وقوع مجزرة «سربرنيتسا» خلال حروب البلقان في التسعينيات التي قُتل فيها أكثر من 8000 مسلم بوسنيّ.

ونظرًا لهذه المشكلات، فقد ساد توقع مسبق أن تمنح جائزة هذا العام إلى خيار غير مثير للجدل، بما يجعل الطعن فيه صعبًا ويجنب الأكاديمية السويدية عاصفة جديدة من الانتقاد. وفي الوقت نفسه حافظت الأكاديمية على تقليدها المتمثل في دحض التوقعات المسبقة للنقاد والمهتمين بشأن الفائز من بين المرشحين، وهكذا بدت الشاعرة الأميركية الغنائية لويز غلوك المولودة في نيويورك عام 1943م اسمًا مناسبًا وبأقل شبهات ممكنة، فخلال السنوات العشرين الأخيرة كانت غلوك إلى جانب بيلي كولينز أشهر شاعرين في أميركا، وهما شاعران يكتبان أشعارًا تلقى رواجًا واسعًا في الولايات المتحدة، وقد تُوّجا شاعري الولايات المتحدة بالتوالي لعامي 2002-2003م.

ولم تبق جائزة أميركية كبرى لم تفز بها إضافة إلى العديد من الأوسمة والمنح الأكاديمية، حتى بدا أن «نوبل» هي الجائزة الأدبية الوحيدة التي لم تفز بها، مع أنها أول جائزة تنالها خارج الولايات المتحدة. فقد فازت بجائزة بوليتزر عام 1993م، وجائزة بولينجن للشعر عام 2001م، ونالت لقب شاعر الولايات المتحدة 2003- 2004م. وقد صدر لها حتى الآن اثنتا عشرة مجموعة شعرية وكتابان نقديان. وترجمت مختارات من أشعارها للألمانية والإسبانية (وبعض القصائد المتفرقة بالفرنسية) وكان نصيب العرب هذه المرة مبكرًا حيث ترجم لها سامر أبو هواش مختارات شعرية بعنوان «عجلة مشتعلة تمرّ فوقنا» ونشرتها دار الجمل 2009م.

ومع هذا حمل نبأ فوزها نوعًا من المفاجأة للأوساط الثقافية التي كانت ترى أن عددًا من بين المرشحين لنيل الجائزة هذا العام يستحقونها أكثر من هذه الشاعرة غير المؤثرة في التجديد الشعري والتي يعالج شعرها القضايا والتعقيدات الحياتية اليومية في المجتمع الأميركي، وليس لها حضور مميز خارج بلادها. وبهذا المعنى فهي ليست ضمن الصف الأول من الشعراء الكبار في العالم لكنها ليست في آخر القافلة أيضًا، نظرًا لمكانتها الشعرية في الولايات المتحدة.

كما أنها لا تعدّ نوعًا من الاكتشاف الشعري المهم، كما كان الحال عام 1996م مع الشاعرة البولندية (فيسوافا شيمبورسكا) ربما لهذا فإن الشاعرة نفسها استقبلت نبأ فوزها بالدهشة والذهول: «مندهشة تمامًا من اختيارهم شاعرة غنائيّة أميركية، فأنا من بلد لا يحظى بنظرة ودّية حاليًّا، وأنا بيضاء! لقد سبق أن حصلت على جميع الجوائز في أميركا. ومع هذا فقد بدا من غير المحتمل أن أحظى بمثل هذا الحدث في حياتي… ظننتُ أن فرصي ضعيفة جدًّا، وفي الوقت نفسه كان لدي نوع من الطمع. فكل كاتب يرغب في أن يكرم عمله. وحينَ أفكر في الشعراء الأميركيين الذين لم ينالوا جائزة نوبل، أجده أمرًا مخيفًا؛ لذا فقد ذُهلت»(١).

بدأت غلوك نشر الشعر عام 1962م، عندما كانت في التاسعة عشرة، وشغفت منذ سن مبكرة بالقراءة وكتابة الشعر. فقد كان والداها يقرآن لها قصص الأساطير القديمة قبل النوم، وهي موضوعات ستعيد اكتشافها لاحقًا في عملها، وقد سحرتها حكايات الآلهة والأبطال الإغريق وأثرت فيها بعمق كما تقول (كل من يكتب يستمد ذخيرته ووقوده من الذكريات المبكرة والأشياء التي غيَّرتْكَ أو لامستك أو أثارت إعجابك في طفولتك. لقد سمعت الأساطير الإغريقية من والديّ في الطفولة، وعندما تمكنت من القراءة بمفردي، واصلتُ قراءتها. كانت شخصيات الآلهة والأبطال أكثر وضوحًا بالنسبة لي من أقراني الآخرين، ولا سيما «بيرسيفوني» التي كتبتُ عنها عدة قصائد طيلة 50 عامًا. وكنتُ، مثل كل الفتيات الطموحات أدخلُ في صراع مع والدتي. أعتقد أن هذه الأسطورة بالذات منحت ذلك الصراع بُعدًا جديدًا. لا أعني أنها كانت مفيدة في حياتي اليومية، بل كونها فكرة جديدة عن ذلك الصراع، فحين بدأت أكتب لم أعد كثيرة التذمُّر من والدتي، فقد صار بإمكاني أن أتذمَّر من ديميتر والدة بيرسيفوني)(٢).

كراهية الأطفال

ولدت غلوك بعد وفاة شقيقة لها، وفي سن المراهقة عانت فقدان الشهية، وهو مرض نسبته لاحقًا إلى هوسها بالنظافة وعلاقتها المتوترة مع أمها لتحقيق السيطرة، وكادت تجوِّع نفسها حتى الموت قبل أن تتعافى بعد خضوعها للعلاج. كما أنها فشلت في زيجتين، وكتبت كثيرًا عن مشكلة الأمومة والبنوة، ومن المهم أن نذكر أيضًا أن زميلها الشاعر والناقد (غريغ كوزمو) اتهمها بكراهية الأطفال في تحليله لقصيدتها (الأطفال الغرقى-المترجمة هنا) من هنا يبدو التحليل النفسي منهجًا مناسبًا لقراءة مضامين شعرها، بل إنها نفسها عادة ما تقوم بمثل هذا التحليل في الكثير من قصائدها.

فكثيرًا ما وظفت الفرويدية في مجال التجربة والحلم، وكثيرًا ما قرعت في ذهنها أجراس الذاكرة والطفولة. وقد أتاحت لها هذه التجربة، ولا سيما تحليل الأحلام، أن تتعرف كيفية (التقاط الصور ومكنتها من استكشاف أصدائها الداخلية) وبهذا المعنى فهي «عاطفية» لكنها العاطفة الأميركية الغربية غير المفرطة في الاندفاع والتوتر، بل يمكن أن نصفها وفق معيارنا الشرقي بـ«العاطفة الحكيمة».

وبقراءة قصائدها على المستوى العاطفي، سيتضح أنها قلقة، وحزينة، وخافتة، تعبر عن إحساسٍ بالمعاناة وذات نزعة رواقية ولا سيما علاقتها المعقدة مع المتع الحسية والغريزية، التي يمكن ربطها بالنبرة الجنائزية والرثائية في شعرها. انعكست على لغتها فبدت ذهنية وتأملية، وأحيانًا جافة وصارمة. وعندما تصف الأكاديمية السويدية صوتها بأنه: «صوت شعري صريح» يمكننا الآن أن ندرك أنه يعني الوضوح الفني أكثر من صراحة الاعتراف المفرط في اختراق المحظور كما لدى ألن غينسبيرغ مثلًا، بل أقرب قليلًا للاعتراف النسوي في شعر إيميلي ديكنسون وربما أقل بالنسبة لشعر سيلفيا بلاث كما يمكن أن نلمح تأثرًا بـريلكه وتأملاته وخصوصًا في «مراثي دوينو» فاعتراف غلوك خفي أو مغلف بنبرة رومانسية «الرومانسية هي أكثر ما أجدُ صعوبة في التحرر منه» بيد أن تلك الرومانسية تبدو بسيطة، ومباشرة في تعبيرها أحيانًا:

«اعتقدتُ أنَّ حياتي قد انتهتْ/ وأنَّ قلبي تحطَّمَ./ عندَها انتقلتُ إلى كمبريدج».

….

«لا يُمكنُ للموتِ أنْ يؤذيني/ أكثر ممَّا آذيتني/ يا حياتي الحبيبة».

ولعل هذا من بين ما جعل شعرها رائجًا بين عموم القراء.

في حوار أجرته معها مجلة «الشعراء الأميركيين» عام 2009م، قالت: «حين علمت أن لدي قراءً كثيرين قلتُ: هذا رائع، سأصبح لونغفيلو: شاعرة سهلة الفهم، ويسهل الإعجاب بشعرها، نوعًا من التجربة الخفيفة المتاحة للكثيرين. «لكنني في الواقع لا أريد أن أكون لونغفيلو».

وفي جانب موازٍ كان اشتغالها على الأساطير الإغريقية والرومانية وتكييفها مع تعقيدات الحياة المعاصرة يستهوي المشتغلين في النقد الأكاديمي، فهي تكشف من خلال علاقة أوديسيوس وبينيلوبي، على سبيل المثال، مشاكل الخلافات الزوجية المعاصرة. وهكذا يمكن وصفها بأنها شاعرة توفيقية وسطية. وليست
مغامرة وتجريبية.

في مقال لها بعنوان «تربية الشاعر»، وهو كناية عن سيرة ذاتية أدبية مختصرة، ضمنتها في كتابها (التطبيقات والتنظيرات: مقالات عن الشعر -1994م)، تصف نفورها وهي في السادسة من عمرها من القصائد الطوال التي قد لا يبقى منها كثير في الذاكرة مفضلة عليها قصائد الإيجاز (القصائد التي تبدو صغيرة جدًّا على الصفحة لكنها تتضخم في الذهن)؛ لذا نجدها تعتمد على الكلمة أكثر من الاعتناء بخلق عبارات مركبة، فإلى جانب قصر قصائدها فهي ذات نفَس قصير حتى في العبارة. وغالبًا ما تكون جُمَلُها متقطعة وكلماتها منحوتة، وتجمع بين الحذف والتكرار، مثلما تجمع بين الحوار الداخلي ومخاطبة الآخر.

باراك أوباما يكرم لويز غلوك

أسلوب غير مميز

حين نحاول تقصي (تميُّز الأسلوب) لدى شاعرٍ ما بوصفه نسيجًا محكمًا وديباجة مزخرفة، يجمع بين الابتكار الفني وانعكاس التجربة الشخصية، فلا بد أن نتقصَّى مدى الانحراف والتغاير الذي يحدثه ذلك الشاعر عن لغة المعجم ليظهر اختلافه في بناء غير مألوف للجملة، أو عبر صياغات وتوليفات غريبة من عناصر بلاغية وإيقاعية تخلق الدهشة وتباغت القارئ وتستفزه، ووفقًا لهذه المعايير، يصعب أن نعثر على (أسلوب مميز) صريح في شعر غلوك، وإن كان علينا أن نحدِّد تميزًا لأسلوبها الأنثوي بعيدًا من هذه المعايير في «الفحولة الشعرية» فيمكن القول إنه يعتمد المزج بين البساطة الشفيفة والإيجاز الجذاب فيبدو شاخصًا وشبحيًّا في آنٍ واحد. بمعنى أنها تزهد في «فخامة الأسلوب ومتانته» وتركز على صفاء الفكرة، وعادة ما تصبح تلك الفكرة بديلًا للصورة، والمعنى المتضمن فيها بديلًا للبلاغة، في مونودراما ذات حوار داخلي مفرط في الشخصي، وغنائية رخيمة تبدو أحيانًا خفية.

وهو ما يجعل شعرها سهل التلقي ولا يشكل عائقًا كبيرًا عند الترجمة. فهو غالبًا بلا زخرفة، ولعل البعد الأعمق في شعرها يكمن في استخدامها الأساطير البطولية الكبرى وتحويلها إلى قصص قصيرة وتفاصيل حياتية صغيرة في الحياة اليومية وتلك لُقْيتُها الفنية. من هنا يبدو «نصر أخيل» و«أفيرنو» أهم دواوينها الشعرية في رأيي الشخصي.

وإضافة إلى اعتمادها على (الكلمة) فهي تعتني كثيرًا (بالصوت)، وما يجعل الصوت مميزًا في شعرها، الحالة الدرامية الداخلية لصوت الأنا. وحتى يكون الخطاب ذا نبرة خافتة، فإن الصوت يبدو مشحونًا بل يصبح صرخة أحيانًا (راجع قصيدة البرتقالة الزائفة) فهي من الشعراء الذين تسمع صوتهم الداخلي يبوح بالمعنى أكثر مما ترى ذلك المعنى طيفيًّا في الظلال المتعددة العبارات وتشعب دلالات الكلمة.

لذا فإن سهولة شعرها ينطوي على (صعوبة مختلفة). فمثل هذه الأشعار تستدعي قارئًا قادرًا على تشخيص دقة الكلمات البسيطة المستمدة من الحياة اليومية وربطها في شكل العلاقات الإنسانية، ومشاكل الأسرة، والخلافات الزوجية، وإدراك حاجات الحواس والجسد، ومراقبة الطبيعة والحوار مع كائناتها وعناصرها بما ينطوي عليه مثل هذا الحوار من معرفة عميقة وتأمل.

ففي ديوانها (السوسنة البرية 1992م) تجعل من الحديقة عالمًا شخصيًّا وجماعيًّا. وتصبح العلاقات بين الزهور صورة استعارية للعلاقات بين الأسرة أو المجتمع بين الزوج والزوج والابن والأم وتتحدث أحيانًا إلى الله بحس صوفي (كعلاقة البستاني بالحديقة، معتمدة على قدرتها في الاستعارة العميقة. وفي هذا الديوان استفادة مما تعلمته من شعر ويليامز ومن فكرة باوند عن الإحساس بأن (الشيء الطبيعي هو الرمز المناسب دائمًا) فتمزج بين موضوعية ويليامز، ذلك (الالتزام بالواقعية، مما يعني المرئي)، وإحساس إليوتي- باوندي بالخفي)(٣).

الذاكرة والتاريخ والماضي

رغم طفولتها التي تبدو سعيدة، فإن موت شقيقتها الكبرى قبل ولادتها ألقى بظلاله على الكثير من كتاباتها؛ لذا بقيت الذاكرة والتاريخ والماضي تلعب أدوارًا مهمة في مجمل أعمالها ولعل أحد أكثر أبياتها التي توجز ذلك: «ننظرُ إلى العالم مرَّة واحدة، في الطفولة. والبقيَّة تذكر». وفي ديوانها الأول (المولودة البكر- 1968م) التي أعلنت أكثر من مرة أنه لا يمثلها؛ لأنه يحمل كثيرًا من خطل البدايات التي تقارب مشكلة الموت والميلاد، وتتضح من خلاله التعقيدات النفسية المبكرة في شعرها فعنوان «المولودة البكر» نفسه يشي بنوع من «الهوس بالأولوية والمكانة بين أفراد الأسرة»(٤).

بعد «المولودة البكر» أصدرت (المنزل على الأهوار 1975م) وقد استعارت فيه هذا المكان الغامض الذي يمتزج فيه الماء بالأرض للتعبير عن المد والجزر والتوتر الذي يحدث في علاقات الحب الحسية والعاطفية، وهو ما وسّع مدى موضوعاتها الأثيرة: التوترات الأسرية، ولا سيما التنافس بين الإخوة والعلاقة الأمومية؛ والصداقة؛ والخسارة والموت وإشكالية العلاقات بين الرجل والمرأة في الحب، والخيانة، والغيرة، حتى إنها لا ترى في عناصر الطبيعة بهذا المكان إلا عناصر كابوس.

بل إن الربيع الذي عادة ما يستعار معادلًا للحياة لا ترى فيه إلا نعيًا للحياة وإعلانًا للموت في مفارقة تذكرنا بمستهل قصيدة إليوت «الأرض الخراب» حين يصبح الربيع مدفنًا للموتى تقول غلوك: «في ليالي الربيع القارصة حين تتفتحُ الأوراقُ/ يتغلغلُ في العالمِ كلُّ ما هو مميتٌ». وفي مكان آخر تعيد الفكرة ذاتها:«حلَّ الربيعُ ونحنُ نوشكُ على الموت».

في حوار لها عام 2012م، وصفت غلوك كتابة الشعر بأنها «عذاب، ومكان معاناة، مرعب» فبدلًا من كونه وسيلة لاستكشاف الذات، تنظر إلى الشعر على أنه وسيلة لاستنباط المعنى من الضياع والألم. وتؤكد غلوك أن حاجتها إلى الكتابة جاءت بفعل العيش في أسرة تتجاذب أطراف الحديث بعضها مع بعض، وحين أرادت إنجاز تعبيرها الخاص، شعرت بالصمت، وبأنها تفتقر إلى الحرية.

لذا غالبًا ما يتحكمُ في عملها الإحساس بالقهر الاجتماعي سواء في وجودها داخل الأسرة أو في العالم، أو في استشعارها نقصانها، في هول التجسد في العالم. ولكنها تتطهر من ذلك بالقصيدة. حتى إن القارئ يحسُّ أحيانًا مع بيتها الختامي برجفة ممتزجة بانتصار مكبوت.

في شعرها نبرة نسوية واضحة يغلب عليها السأم والتذمر ويمكن للقارئ أن يصادف تذمُّرها من هيمنة الذكور في أكثر من مكان من شعرها: فقبلة جدها لجدتها ذات «حنان واضح» لكن: «ربما كانت يدُهُ على فَمِها» وغالبًا ما يصل هذا التذمر إلى مجابهة مع المجتمع ورفض الوصاية البطريركية «ففي عالم يتوقع من النساء التصرف بسلبية، فإن المرأة التي تتسمُ بالقوة، أو تتطلَّعُ إليها، عادة ما تصطدم بالإرث البطريركي، وتتعارض مع السائد، وتصبح مغتربة».

فتلجأ إلى التواصل مع قوى خفية لا يمكن للرجال استشعارها لتستمدّ قوتها من عالم خارق مستغنية عن العالم الواقعي السائد. فتصبح ساحرة أو عرافة أو إحدى السرينيات في أساطير هوميروس، وتتخذ غلوك من هذه الشخصيات التي تتمتع بمعرفة وبصيرة خاصتين قناعًا للتعويض عن سلبية الواقع، وهكذا دأبت على استعارة أصوات الشخصيات النسوية التاريخية والأسطورية: بيرسيفوني، وبينيلوبي، وأبيشاج اللواتي يبدون شبيهات بها إلى حد كبير(٥)) (راجع قصيدتي: أبيشج وإيثاكا المترجمتين).

في عام 1990م، نشرت ديوانها «أرارات» الذي قاربت فيه موت والدها ومشاكل العلاقات الأسرية. وفي مقال بعنوان «الموت والغياب» كتبت شارحةً أجواء الصدمة النفسية في «أرارات»:

«كنت دائمًا، بطريقة أو بأخرى، مهووسة بالأخوات، ماتت أختي البكر قبل ولادتي. لم يكن موتها تجربتي بل كان غيابها. لكن موتها سمح لي بالولادة. وهو ما جعلني أنظر لنفسي بديلةً لها، فولَّد بداخلي التزامًا عميقًا تجاه أمي، ورغبة محمومة في مواساتها عند كل محنة. أخذتُ كل شيء على عاتقي الشخصي: كل ظلّ لاح على وجهها كان إدانةً، وجاءت ولادة أختي الصغرى لتثبتَ ذلك بوضوح أكثر. وفي الوقت نفسه تحمَّلتُ شعور كوني مذنبةً لبقائي على قيد الحياةِ»، وفي «أرارات» تصوِّر عائلتها بعد رحيل الأب ففي قصيدة «أرملتان»: ثمة الأم والخالة تلعبان الورق و(تُظهران فيها احترامًا مُتبادلًا خلال المواجهة). ونظرًا لأنَّ اللعبة تقوم على التخلُّص مما في اليد من أوراق؛ لذا فإن الفائز هو «من لم يتبق لديه شيء»(٦).

من الكتابة عن موت الأخت والأب في شبابها، تحولت في كهولتها إلى الكتابة عن الموت الشخصي وعن الشيخوخة: «لقد كتبت عن الموت منذ أن تمكنت من الكتابة. في العاشرة كنت فتاة مفعمة بالحيوية. أما الشيخوخة فأكثر تعقيدًا؛ لأنها ليست مجرد مواجهة لحقيقة أنك اقتربت من الموت، بل تعني تداعي القدرات التي تعتمد عليها فالنعمة الجسدية والقوة والرشاقة الذهنية تصبح ضعيفة أو تتعرض للتهديد؛ لذا بدا من المثير للاهتمام التأمل فيها والكتابة عنها». وتحت هذا الفهم كتبت عن وصولها سنَّ الخمسين:

«كانَ ثمَّة/ خوخٌ في سلَّةِ خُوص./ كانَ ثمَّةَ صحنُ فاكهةٍ./ خَمسونَ عامًا./

كهذا الْمَشْي الطويلِ/ من البابِ إلى الطاولة».

الموت والشيخوخة هما الموضوعان الأساسيان لديوان جديد تقول غلوك: إنها أنجزته هذ الصيف وسينشر مطلع العام القادم «لقد كنت أعمل على هذا الكتاب لأربع سنوات حتى أتعبني، وفي أواخر يوليو وأغسطس الماضيين، كتبت بعض القصائد الجديدة على غير المتوقع، وفجأة عرفتُ الطريقة التي يمكنني بها تشكيل المخطوط وإنهاؤه. لقد بدا الأمر أشبه بمعجزة. فالشعور المعتاد بالراحة والحيوية قد انتهك بفعل وباء «كوفيد»، وكان عليّ أن أخوض معركة مع رعبي اليومي والقيود الضرورية على حياتي اليومية»(٧).

ديوانها الجديد «وصفات شتوية بعمل جماعي» تستكشف فيه موضوع الشيخوخة والموت وتصفه بأنه إعلان للتداعي العضوي، إنه «ينطوي على الكثير من الرثاء» جنبًا إلى جنب مع الكوميديا في قصائد ذات نكهة سريالية.

مختارات شعرية

وصفات شتوية بعملٍ جماعيّ*

كلَّ عامٍ معَ حلولِ الشتاءِ، يدخلُ المسنّون

الغابةَ لجنْيِ نبتةِ الحزاز التي نمتْ

شمالَ بعضِ أشجارٍ مُعمِّرة.

وهو عملٌ بطيءٌ، يستغرقُ أيامًا طوالًا، بيد أنها

بدتْ قِصارًا لأنَّ الضوءَ كانَ ينحسرُ،

ولَمَّا امتلأتْ صُرَرُهم،

شقُّوا طريقَهم إلى المنزل بعناءٍ،

فقدْ كانَ الحزَّاز ثقيلًا في الحَمْل.

عملتِ الزوجاتُ على تَخمير نبتةِ الحزاز، وهي مهمَّةٌ تستغرقُ وقتًا طويلًا

لا سيما لأشخاصٍ هرمينِ

وُلِدوا في قرنٍ آخر.

لكنَّهم تمتَّعوا بالصبْرِ، هؤلاءِ الشيوخُ والعجائزُ،

أمثالكُمْ أما أنا فلا أكادُ أخالُني كذلك،

وحينَ نشفتْ نبتةُ الحزاز، حُشيتْ مع الخردل البريِّ والأعشابِ القويَّة

بينَ نِصْفي خُبزٍ طريٍّ، ووازنة مثلَ «البان باجنا»**

وبالتالي أُنجزَ الأمرُ: «شطيرةٌ شتويةٌ مُنشِّطة»

هكذا سمُّوها، لكنْ لا أحدٌ قالَ:

من الجيِّدِ أنْ تأكُلوا: هذا ما أكلتموهُ

حينَ لم يكنْ ثمَّةَ شيءٌ آخرُ مثلَ «خُبز المصَّة» في الصحراء الذي

كان آباؤنا يسمُّونهُ «خُبزَ المحنة»

بعدَ بضعِ سنين

ثمَّة رجلٌ عجوزٌ لن يعودَ من الغابة، وآنذاكَ ستحتاجُ زوجتُهُ

إلى حياةٍ جديدةٍ، مساعدة ممرضةٍ، أو مراقبةً

للشبابِ الذينَ يمتهنونَ مهنًا شاقَّة

أو بيع (الساندويتشات) في سوقٍ مكشوفةٍ وسط تساقُطِ الثلوج،

وهي مُغطاةٌ بمشمَّع

لا يحوي الكتابُ سوى

وصفاتٍ للشتاءِ عندَما تصبحُ الحياةُ قاسيةً.

وفي الربيع،

يمكنُ لأيِّ شخصٍ إعدادُ وجبةٍ أفضل.

* من ديوانها الأخير الذي سيصدر العام المقبل.

** شطيرة فرنسية تتكون من خبز وخضار وزيت أو زيتون وتسمى «وجبة الفقير» لبساطة مكوناتها.

الأم والطفل

كلُّنا حالمون: لا نعرفُ مَنْ نكون.

بضعُ آلاتٍ صنعَتْنا: آلةُ العالم، والأسرة الضيِّقة.

بعدَها نعودُ إلى العالم، مَصقولينَ بالسياطِ الناعمة.

نحلمُ: ولا نتذكَّر.

آلةُ الأُسرة: والوبرُ الأسودُ، وغاباتُ جسدِ الأم.

آلةُ الأمِّ: تلك المدينةُ البيضاءُ بداخلِها.

وَقبلَها: الترابُ والماءُ.

ونبتة حزازٌ بينَ الصخور، ونثارُ أوراقِ الشجر والعُشب.

وقَبْلها، زنازينُ في عتمةٍ كبرى.

وقبلَ ذلك العالمُ المحجَّب.

لذا ولدت: لِتُسكتني.

زنازين أُمِّي وأبي، حانَ دورُك

لتصبحَ ضروريًّا، وتكونَ تُحفة.

أنا ارتجاليةٌ: لن أتذكَّر.

وقَدْ حانَ دورُكَ للقيادةِ الآن؛

أنتَ مَنْ تَطلب أنْ تَعرف:

لماذا أعاني؟ ولماذا أنا جاهل؟

زنازينُ في عَتمةٍ كُبرى: بضعُ آلاتٍ صَنَعتْنَا.

لَقدْ حانَ دورُكَ لمخاطبتِها، وَمُعاودةِ السؤال

لأجل ماذا أنا؟ لأجل ماذا أنا؟

خرافة

امرأتانِ

بادعاء واحدٍ

قَصَدتا

الملكَ الحكيم.

امرأتانِ،

وليسَ سِوى طفلٍ واحدٍ.

أدركَ الملكُ

أنَّ إحداهما كاذبةٌ.

فكانَ ما قَالهُ:

فليقسم الطِفْلُ نِصْفينِ

وبهذا

لنْ تذهبَ إحداكما

بيدينِ فارغتينِ.

ثمَّ استلَّ سيفَهُ.

عندَها،

إحدى المرأتين

تخلَّتْ عنْ حصَّتِها:

كانَ هَذا

علامةً، وعبرةً.

تصوَّري

أنكِ رأيتِ أمَّكِ

ممزقةً بينَ ابنتينِ:

ماذا يُمكنُ أنْ تَفعلي

لإنقاذِها سوى أنْ تكوني

على استعدادٍ لتدميرِ

نفسِكِ – وهي كانت ستدركُ

أنَّ البنتَ الشرعيَّة،

هِيَ من لا تحتملُ

تقسيمَ الأمّ.

نَصْرُ أخيل

في قصَّةِ باتروكلس

لا أحدٌ يبقى حيًّا، ولا حتَّى أخيل

الذيَ كانَ أقربَ إلى إلهٍ.

كانَ باتروكلس شبيهَه. وكانا يلبسانِ

الدِّرْعَ نفسَها.

في هذهِ الصَّداقاتِ، عادةٌ

ما يخدمُ أحدهما الآخر، وأحدُهما أدنى من الآخر:

والتراتبيَّةُ

عادةً ما تكونُ واضحةً،

مع أنَّ الأساطيرَ

لا يمكنُ التعويلُ عليها-

فمصدرُها من بقيَ حيًّا،

وقدْ تُركَ مهجورًا.

ما تكونُ سفنُ الإغريق المحترقة

إزاءَ هذهِ الخسارة؟

في خيمتِهِ، أخيل

مغتمٌّ بكلِّ كيانِهِ

ورأتهُ الآلهة

لقدْ كان رجلًا ميِّتًا قبلَ الآن، ضحيَّةً

للجزءِ الَّذي أحبَّهُ،

الجزءِ الفاني منهُ.

الأطفالُ الغرقى

كما تَرَونَ، هُمْ بِلا أحكام.

لذا من الطبيعيِّ أنْ يَغرقُوا،

في البدءِ استحوذَ عليهم الثلجُ

ومن ثمَّ، الشتاءُ بأسْرهِ،

شَالاتُهم الصوفُ

تَطفُو خَلفَهم وهُمْ يَغْرَقون

حتَّى هَمَدوا أخيرًا.

بينما تحملهم البحيرةُ بأذرعِها السمراءِ المتعدّدة.

بيد أنَّ الموتَ كانَ ينبغي أنْ يَجيئهم على نحوٍ مختلفٍ،

بأقرب ما يمكنُ إلى البدايةِ

كما لو كانوا دَوْمًا

عميانًا وعديمي الوزن. وبالتالي

البقيةُ ما حَلمُوا بهِ، والمصباحُ،

والقماشُ الأبيضُ الجيّدُ الذي غطَّى الطاولةَ،

وأجسادَهم.

بيدَ أنهم يسمعونَ نداءً بالأسماء التي يَحْملونَها

مثلَ إغواءٍ ينسابُ على سطحِ البُحيرةِ:

ماذا تنتظرونَ؟

عودُوا إلى المنزل، عودُوا إلى المنزل، تِيهُوا

في المياهِ الزرقاءِ والباقِية.

أبيشج*

1. في كلامِ الله، أنَّ آلَ داود

تفرَّقوا في أرجاءِ كنعان:

بَدَا الأمرُ مَفهومًا

فقدْ كانَ الملكُ يحتضرُ

كَمَا قالوا

صَراحةً

لذا التفتَ لي أبي قائلًا:

كمْ مرَّةً طلبتُ منكِ

فأجبتُهُ

ولا مرَّة

كَمَا أتذكَّر

لذا بزغتِ الشمسُ مِنْ فوقِ كَتفيهِ:

الفضاءُ الأزرقُ، والصحراءُ،

والقريةُ الصغيرةُ المائلةُ للصُّفرة

حينَ أرى نَفسي

لا تزالُ عمَّا كنتُ عليه آنذاك،

بجانب البئرِ، محدقةً

في وعاءٍ من القرع المجفّف الأجوف

نصفِ ممتلئٍ بالماء،

حيثُ الضفيرةُ السوداءُ

السارحةُ على الكتفِ اليسرى مذكورةٌ

بيدَ أنَّ الوجْهَ

كانَ بلا ملامَحَ

يذكُرونها

كانتْ لها نظرةُ مَنْ يبحثُ

عن شيءٍ من العاطفةِ الكبرى والمدمِّرة:

أَخَذُوني كَمَا أنا.

لمْ يَلْمَسني أحدٌ من أقاربي،

ولا أحدٌ من العَبيدِ.

ولنْ يَلْمَسَني أحدٌ الآن.

2 في الحلمِ الْمُتكرِّرِ

يقفُ أبي

عندَ المدخلِ وهو في جبَّتهِ السوداءِ

يَدْعُوني إلى الاختيارِ

من بينِ خُطَّابي، كلٌّ منهم

سينطقُ اسمي مرَّةً

إلى أنْ أرفعَ يدي في إشارة.

وأنا بينَ يَدَيْ أبي أستمعُ

ليسَ لثلاثة أصوات تنادي: أبيشج،

بل لصوتين يناديان: حبيبتي –

أقولُ لكمْ لو كانَ اختياري

ستلزمُني فلا يمكنُني أنْ أتعهَّد.

ومع ذلكَ في الحلمِ،

في البيتِ الحجريِّ نصفِ الْمُضاء

بَدَوا

مُتشابهين كثيرًا. وأحيانًا أظنّ

أنَّ الأصوات ذاتها

متماثلةٌ؛ لذا رفعتُ يدي

من الضَّجر على الأرجح.

وأنا أسمعُ أبي يردِّدُ:

اختاري، اختاري.

لكنَّهم لم يكونوا مُتشابهين

لكي أختارَ الموت، أوه أجل أستطيعُ

أنْ أصدِّقَ ذلكَ منْ جسدي.

* امرأة شونمية اختيرت محظية لداود للعناية به وخدمته في شيخوخته وضعفه بسبب جمالها وشبابها (ملوك 1: 1-4). وبعد موت داود أراد ابنه أدونيا أن يتزوَّجها وطلب من سليمان أن يأذن له في ذلك، فرآى سليمان الطلب مؤامرة للاستيلاء على المُلك؛ (لأن الزواج من محظية الملك يعني طمعًا في الملك)، فرفض الطلب وقتل أدونيا (ملوك 2: 13-25). ويشير بعض الباحثين إلى احتمال أن تكون «أبيشج» هي البطلة الأنثى في «نشيد الأنشاد».

إيثاكا

الحبيبُ ليسَ

بحاجةٍ للحياة. الحبيبُ

يحيا في الرأس. والنّولُ

للخاطبينَ، مُعلَّقينَ عليهِ

كقيثارةٍ بخيطِ كَفَنٍ أبيضَ.

كانَ شَخصيْنِ.

كانَ الجسدَ والصوتَ: الجاذبيَّة

السلسةَ لرجلٍ ينبض بالحياةِ، وبالتالي

فالحلمُ المتجلِّي أو الصورة

شكَّلتْها المرأةُ التي تنسجُ النولَ،

وهي تجلسُ في صالةٍ مليئةٍ

برجالٍ ضيِّقي التَّفكير.

وكما تُشفقينَ

على البحر الغدَّار الذي حاولَ

اختطافَهُ إلى الأبد

ولم يختطف سوى الأوَّلِ،

الزوجِ الواقعي، عليكَ أيْضًا

أن تُشفِقي على هؤلاء الرجال: فهم لا يعرفون

عمَّ يبحثون.

هم لا يعرفونَ أنه حينَ يحبُّ المرء بهذهِ الطريقة

يُصبحُ الكفنُ فستانَ زفاف.

أطوارُ العُمْر السبعة

في حُلمي الأوَّلِ بدا العالم

هو الملحُ، والمرارةُ، والمحرَّم، الحلو

وفي الثاني هبطتُ.

كنتُ بشريةً، ولم يكن بوسعي رؤيةُ أيّ شيء

ممَّا أنا عليهِ مِنْ بهيميةٍ

كان عليَّ أنْ ألْمَسَهُ لأستوعِبَهُ

اختبأتُ في البساتينِ

عملتُ في الحقولِ حتَّى أقفرتِ الحقولُ –

زمنٌ هو

ولنْ يحينَ مجدَّدًا –

حزمةٌ من سنابلِ قمْحٍ يبستْ، وصناديقُ

تينٍ وزيتونٍ

حتَّى إنني أحببْتُ بِضْعَ مرَّاتٍ بِطريقةٍ بشريةٍ مُقرفة.

ومثلُ الجميعِ سمَّيته إنجازًا

حريَّة جنسية،

سخيفة كما يبدو

ذلكَ القمحُ حُصِدَ وخُزِّنَ،

والثَّمرةُ الأخيرةُ جفَّتْ: إنَّهُ الزَّمنُ

ذلك المكنوزُ، الذي لمْ يُستخدمْ قطُّ،

أتراهُ ينضبُ أيضًا؟

في حُلِمي الأوَّلُ بدا العالم

هو الحلْوُ المحرَّمُ

لكنْ لم يكنْ ثمَّةَ حَديقةٌ

سوى عناصرَ أوَّليةٍ

كنت بشريةً:

كان عليَّ أن أتوسَّلَ الهبوطَ

حيثُ الملْحُ، والْمَرارةُ، والتطلُّبُ، والاتقاء

ومثل الجميع، أُخِذْتُ، وأُسرتُ،

وحلمتُ

لقدْ غُدِرتُ:

أُعطيتُ أرضًا في حلمٍ

حلمٍ امتلكتُهُ

البرتقالة الزائفة

أقولُ لكَ: ليسَ القَمر.

بلْ هيَ الزهورُ

منْ تُضيءُ الفناء.

أكرهُها.

هوامش:

(1) The New York Times Oct. 8, 2020.

(2) The New York Times Oct. 8, 2020.

(3) The Triumph of the Survivor: Nick Laird -The New York Review of books: MARCH 21, 2013.