جماليات مسخ الإنسان – العمى من رواية إلى فيلم إنموذجا

خاص ( ثقافات )

أطلق فيرناندو ميريليس فيلمه العمى blindness ، العام 2008 ، بيد أنّ المنتج السينمائي البرازيلي الذي هلّل للفكرة كان ينبغي عليه أنْ يتغلب على عدد من المعوقات قبل الشروع بإنتاج هذا الفيلم ، الذي كان تبنيّا لرواية العمى الحائزة على جائزة نوبل لخوزيه ساراماغو1995، وشكّل صمت المؤلف الطويل لتحويل الرواية المتميزة بشكل خاص الى شاشة السينما، تحديا مثيرا لمنتْج الفيلم . وفي الحقيقة، أنّ المؤلف البرتغالي ساراماغو، سبق له وأنْ رفض طويلا جميع العروض قبل المحاولة الأولية لحصول ميريليس على حقوق الإخراج في العام 1997. كما قاوم طويلا عروض روايته، زاعما أنه من المستحيل تمثيل فكرة العمى باستخدام الصور والضوء ، لأنها اكثر بكثير من صورة ) الضوء التام .) الذي يعطينا صورة معاكسة تماما: وهنا سيكون استحالة في الرؤية . بيد أنّ اصرار ساراماغو قد لان أمام المخرج المساعد الموهوب لفيلم – مدينة الرب City of God- الذي يُعدّ أحد مخرجي أميركا اللاتينية ، فضلا عن أنه مبدع للأفلام المعاصرة – لكن ، أخيرا وافق حصل على إخراج الرواية وتحويلها الى فيلم . وانطلق المنتجون الكنديون والبرازيليون واليابانيون لإنتاج رواية العمى في مدن ساوباولو وتورنتو وعُرض أخيرا في خريف ال عام 2008 . 

وتسرد علينا رواية ساراماغو قصة حدث غريب، قصة فشل انثروبولوجي بإسلوب- مسخ نغمة ما بعد سفر الرؤيا – التي تقع احداثها في منتصف القرن العشرين تحديدا . ولسبب غير واضح ، أصيب مواطنون يسكنون في بيئة حضارية واحدهم بعد الآخر بمرض عمى غير محدد الملامح ، ودون سبب واضح ، ولا يحمل هؤلاء المصابون أسماء في الرواية وقدّمهم السارد الروائي كما يلي : الأعمى الأول ، الصبي الأحول ، اللص ، الطبيب ، الفتاة ذات النظارات السوداء . ومن بين هؤلاء الشخصيات، شخصية زوج الطبيب التي نجت من الإصابة ، وتحولت سريّا الى قائد لمجموعة صغيرة من العمي الذين وُضعوا فورا في الحجر الصحي السابق للأمراض العقلية. وسرعان ما ساد الذعر بينهم حين تركوهم ليتصرفوا هم وشأنهم ، وارتفع الصراع والتحلل، وتحول الى معارك عنيفة من اجل القوة والوجود فيما بينهم . وعندما أصيب جميع سكان المدينة بالوباء راح العمي يتجولون بحثا في مزابل الشوارع علّهم يجدون ما يسدون به رمقهم ، وتحولت المدينة الى رمز مسخ متطرف ما بعد سفر الرؤيا . وفي نهاية الأمر ، إستعاد العمي بصرهم ؛ وعلى كل حال ، فإنَّ نتيجة ظاهرة الخراب الإنثروبولوجي بقيت غير واضحة المعالم . 

إنَّ الحصول على حقوق الرواية وتحويلها الى فيلم لا تعني بأية حال من الأحوال ، نهاية تحدي عقدة ميريليس . ففي جهوده للقبض على جوهر نص ساراماغو بإحكام قدرالإمكان؛ فإن المخرج واجه معوقات مرتبطة نموذجيا بأية محاولة مخلصة لتبني الأدب في السينما . بداية ربما يشعر المرء باحساس إيجابي بالدهشة وحتى بالتقييم للطريقة المؤثرة التي يصفها المخرج بصور الإنطباعات التي وصف فيها ساراماغو لأول مرة العمى ” كما لو أنني أُلقيت في جو من الضباب او سقطت في بحر حليبي . ” وهذا ما تتركه رواية العمى في مخيلة القاريء . وفي الحقيقة ، فإنّ المنتج البرازيلي للفيلم كان أقل تحديا في تصوير العُمي” وكأنهم يعومون في أعماق بحر” أو “هم في جو من البياض غير قابل للإختراق . ” الذي ترجمه المخرج على نحو فاعل الى بياض مظلَّل نادرا ما نراه في السينما اكثر من أيّ مجمع آخر ، واكثر مما هو افكارا متناقضة ” بياض ناصع جدا، يبتلع كليا اكثر مما يمتص ، ليس مجرد ألوان ، لكنه أشياء وكائنات “، وهكذا ، جمعهم مرتين بوصفهم مخلوقات غير مرئية ” تماما كالصعوبة التي تواجهك في ترجمة فكرة غامضة لشخص ما زال لم يطرد النعاس عن عينيه ” حين تخترق أصوات خارجية حاليا وشاح اللاوعي الذي مازال يلفنا كما قطعة بيضاء اللون. وبالتأكيد فإنّ من السهولة بمكان لميريليس أنْ يقدم لنا الوصف الرائع لساراماغو وبخاصة ما يشعر به الطبيب حين كان واقفا أمام المرآة ” وقد عرف أنّ صورته كانت تراقبه ، كانت تراه ، لكنه في الوقت ذاته لا يرى صورته مطلقا . ” 

وربما يقال إنَّ تمثيل ميريليس للعمى الأبيض هو تتويج لإنجاز هذا التبنّي للرواية. فإنَّ الأبيض غير المنظور ، الذي وصفه العُمي في الرواية أنه ” بحر أبيض ” لا يمكن إعادة تأويله على الشاشة في مصطلحات ، دبقة ، نصف شفافة ، أو مجموعة من أشكال غامضة تطفو فوق اتساع لا لون له ، وفضاء لامع ، فضلا عن أنّ غياب اللون على الشاشة ، يجعل المشاهد يتململ، وبالمقابل فإنَّ هذا الإنطباع بالإمكان أنْ يتحول الى اشفاق وحتى الى نوع من العاطفة ، على العُمي المتجولين بطريقة عبثية في هذا البحر الحليبي . خاصة وأنّ السينما : حركة – صورة . ويتحدث ديليوز عنهما ، بوصفهما الطاقة المؤثرة في اللون الأبيض ، موحيا لنا ، بما يؤثر فينا ، وفي الوقت ذاته ، يخلق عنصرين : الأهلّية الثابتة للفضاء الأبيض والطاقة المكثّفة لما قد يحدث هنالك . وبطريقة مماثلة ، فإنّ الصور السينمائية الثابتة في استهلال المخرج السويدي إنغمار بيرغمان Ingmar Bergmanوصفها في فيلم”persona ، 1966 ” الكتابة على البياض ” حينما تحدّث عن قوة مساحة اللون الأبيض في السينما ، كان له تأثير إستثنائي . وفي فيلم ميريليس فإنّ بريق اللون الأبيض يتحول الى اكثر كثافة مع حضور نقيضه من الألوان : ظلام دامس – ومرئي أمام المشاهد – وهذا يعني إمكانية السيطرة على الفضاءات عند تداول أيدي العُمي فيما بينهم ، والتناقض الحاد ؛ يمكن أنْ يراه المشاهد حسب . ومن المحتمل أنْ يتحول الى تأثير مرئي حاد ايضا ، في رواية ساراماغو. 

ومن الجانب الآخر ، فإنُ الصور المشبّعة والمتناقضة إلى أبعد حد فيما بينها، عن العُمي ، ناهيك عن البيئة الحضارية المعقدة المحيطة بهم ؛ كل هذه تجعل المشاهد يشعر بإزعاج غريب ، كما لو إنّ هذا المكان الحضاري والواقعي بشكل واضح ، لم يكن مصاغا بدقة في هذا الفيلم . فضلا عن ذلك ، أنّ حركات الكاميرا السريعة ، والصور الطينية المشّوشة ، تضفي جزئيا أجواءً من الظلام المرعب والخوف الذي يسببه العُمي، هكذا ، وصفتها بلاغة ساراماغو. وهذا تماما ما عدّه الناقد السينمائي روجر إيبرت Roger Ebert ، ضعفا رئيسا في الفيلم ، ووصفه دون رحمة بأنه فلم فاسد، أحيانا ممسوخا ، وأحيانا أخرى ، مغبّشا جدا للرؤية … طينا ، مقطّعا ، وإضفاء قليل من اللون الحليبي الناصع عليه. ” وفي الحقيقة فإنَّ المخرج البرازيلي قد عاب بطريقة مفرطة التلاعب بالألوان ، والضوء، والتركيب ليعزز فلمه بتأثيرات يعتقد أنّها عاطفية . ورغم إنّ فيلم مدينة الرب. ومع أنّه فيلم لاذع جدا ، فإنّه ايضا اطلق عليه سلبا بما أسماه ” جماليات الجوع “Cosmetic Hunger ، وهذا مصطلح يشير الى صناعة ثقيلة وجماليات مخطط لها في تلك السينما التي تتناقض مع فكرة رأي ماهو معروف وايجابي ل ” جماليات الجوع ” المصاغة والمنشورة من قبل منتج الفيلم البرازيلي غلوبير روشا Glauber Rocha ، في ستينيات القرن الماضي .

وكان اسلوب كتابة ساراماغو هو سببا آخر في النجاح الجزئي لتبني هذا الفيلم لرواية العمى . ويُعدّ علامة فارقة لتضمينه فقرات طويلة مع تنقيط الحد الأدنى فيه ، فضلا عن انتقالات رشيقة بين الحقاقائق والمخيال ، التي تميل الى حالة من القلق في البداية ؛ بيد أنها ترتبط بحبكة في نهاية الأمر وتنتج احساسا بالبداهة التي تُفتَقد في الفيلم ، ربما ، بإستثناء مشاهد داخل الحجر الصحي حين تكون سلسلة من خطوات تعجيل القطع السريع ، الذي يزيد من التوتر المطلوب وزيادة السرعة واللحظات الديناميكة . إنه أي الفيلم مزيج من الضربات العجينية من اللون الأسود ، والأبيض ، والكتل الطينية التي لا تتناغم مع رشاقة لغة الرواية التي تدفعنا للأمام . ورغم ذلك ، فإنّ صورالعُمي تحمل دراماتيكيا قذارة ومخيّما جهنميا حيث يُحجر فيه المصابون بالعمى . ومع احترامنا لجماليات الفيلم ، والافكار المزدوجة لنقود الفيلم ، والرأي العام ، وهذا التبني للرواية المتألقة الحاصلة على جائزة نوبل لم يكن فشلا كبيرا، بل هو ممتع حقا ، إنْ كان في غرابته ، أو في مشاهده . 

ويزعم ساراماغو أنّ ثيمة الرواية تطورت ببساطة، خاصة بعد ما طرحت هذا السؤال ” ما الذي يحدث لو كنا جميعا أصبنا بالعمى ؟! ” بيد أنّ تعقيد هذه الثيمة ناشيء عن علاقة السبب- النتيجة ، لهذا الافتراض، ونتائج وصف المؤلف لبعض الكلمات مثل ” مروّع ” و ” المنطق الحديدي .” ونرى مثل هذه المفردات في جماليات طاعون كامو ، وسيد الذباب لغولدنغ ايضا اللتين قورنتا رواية ساراماغو بهما،. ودون تحيز في الكلام ، فإنّ تعميم العمى في رواية ساراماغو هو استعارة سوء الحظ الشخصي الرئيس والمفاهيم القاسية في الوظائف العامة للمجتمع . إنّها شعارات استعارية في عدم مقدرة الإنسانية على دقة ” الملاحظة ” كما عبرت عنه شخصية الطبيب بعد أن بدأ العُمي يستعيدون بصرهم ” لا اعتقد أننا أُصبنا بالعمى، اعتقد أننا عُمي ، عُمي لكنهم يرون ، ولا يبصرون ، لكنهم في الحقيقة ناس عُمي ..” هذه التعبيرات تشير الى التناظر الفلسفي الذي يتناغم مع استعارة افلاطون البصرية الشهيرة ” رمز الكهف .” وعلى كل حال ، هي اكثرمن انعكاس على مفاهيم الإنسان من منظوره الفلسفي ، والإخفاق البايولوجي الموصوف في رواية العمى هو استعارة لتهديد المستقبل الاجتماعي القريب والكارثة الحضارية . وفكرة تحديد تفشي الفايروسات في مدينة معاصرة ومهجورة روحيا في القرن العشرين فمن الواضح أنّها قابلة للايضاح في الرواية وفي الفيلم ، ومدينة المخرج ميريليس ، في الحقيقة ، هي اقلاع مركب لمدينة تورنتو ، وطوكيو ، وساوباولو . ويوحي منتقد الفيلم بيتر برادشو أنّْ تبني الفيلم للرواية بهذه الطريقة هو بعيد جدا عن الأهمية . 

وينطلق المقطع الختامي لنكهة ساراماغو الغريبة ، عن الرؤية في المدينة ذاتها تماما بعد أربع سنين ، تزامنا مع انتخابات وطنية انتخبت فيها غالبية المدينة برمي اوراق بيض اندلعت فيها فيروسات إرادات العمى الدستورية ، التي شلت الحكومة في مكانها لتبرهن على هشاشة السلطة الديمقراطية الذين استجابوا لها مرة ثانية مع تطويق حجر المدينة . 

والحقيقة أنَّ مخرج أميركا اللاتينية صنع هذا الفيلم الذي يستحق الإهتمام في السياسة العالمية . – وميريليس سبق له أن اخرج رواية البستاني الوفي Constant Gardiner لجون لي كاريه الى فيلم- لكن المخرج قطع الصلة القوية مع سينما أميركا اللاتينية في القرن الواحد والعشرين ليؤسس مراكز عصرية محلية فضلا عن مواقع متوطنة . على سبيل المثال : مدينة الرب، وغيرها كثيرا من الأفلام الأرجنتينية . كما وصنع الفيلم المستقبلي الذي ينتج في مدن ضخمة مجهولة وهجينة. والإخفاق الانثروبولوجي في العمى يدعونا الى أنّ سيناريوات المَسْخ سرعان ما تهدد الحضارة الإنسانية في الشمال والجنوب وفي كلا نصفي الكرة الأرضية: خاصة التوسع والتجانس النسبي المفرط في جميع أنحاء العالم ؛ وتغريب الإنسان والعوز الى التضامن ؛ في أواخر الرأسمالية ، وتأثيرات العولمة والنقص في السياقات الحديثة ؛ والفوضى العامة ؛ ومستقبل الكرة الارضية المجهول . ويبني المخرج البرازلي على هذا كله صمامات الإشارات الإستعارية القوية لمعضلات العالم التي يصفها ساراماغو مع إشارات الى قضايا أميركا اللاتينية ؛ وهكذا ، ومن خلال تهجين مدينة غير مميزة مصنوعة رقميا لمشاهدي فيلم أميركا اللاتينية بالإمكان أنْ تبقى إشارات لصيغ رواية العمى خاصة الدناءة المحلية للدول المتخلفة ، وبخشونة قاسية كما ينبغي ، وتتحول الى كمية مضافة لهذا الفيلم . كيف تسنى لرواية العمى إذا ، أنْ تتحول الى تمثيل دقيق لهذه النهايات غير السعيدة ؟ ما هذا الداء على وجه الدقة ؟ هنا ، لا يعيد المخرج ميريليس تأويل الرواية ليجد ” إجابات ” معقولة . إنّه ببساطة يقدمها للمشاهد بصور دقيقة تمكنه من أنْ يتخيلها . بيد أنّ قاريء الرواية ، يخفق تماما في إيجاد أساليب لتأويل الإخفاق الذي تتضمنه رواية ساراماغو . من جانبه فإنّ مشاهد الفيلم يترك للاشيء بإستثناء الأسئلة الغامضة . والسؤال الذي يطرح نفسه هنا، لماذا أحجمت زوجة الطبيب عن كشف المرض الذي أزعج الكثير . وعلى كل حال ، ففي النهاية ، لم يكن فن القصة عائقا بدنيا ، ولا ما قد وصفه الدكتور اندرو ميللر Andrew Miller بباثولوجية الضمير .

وتنتهي الرواية فجأة دون أنْ تعطينا توضيحا لماذا استعاد العُمي نظرهم ؛ أولماذا قد تحولوا الى عُمي بطريقة جمعية مأساوية . هذا الغموض ، يُعدّ في الوقت ذاته ضعفا في الرواية ، ويُعدّ تماما ايضا ، واحدة من اقوى اللحظات في الفيلم ، وبالتاكيد بحركة حكيمة واحدة حسب ، من المخرج ميريليس الذي بقي وفيا لنهايات رواية ساراماغو . والفيلم هو سلسلة من الصور القوية التي تمثل حقا نهاية الرواية – لقطة ذاتية ، في صورة بانورامية عمودية تظهر لنا سماء ضبابية تملأ الشاشة باكملها- تتضمن تحديق زوجة الطبيب الى المدينة بينما تتمنى في الوقت ذاته إلها حاميا ليظهر لها قدر الناس بعد الكارثة . وفي بدايات الفيلم ، عبرت عن رغبة استمرار المطر في تطهير الأ رض .

لا تدع ذلك يتوقف ، وراحت تدمدم وهي تبحث 

في المطبخ عن الصابون والمطهرات ، عن

فرش التنظيف ، اي شيء يمكن أنْ يُستخدم 

قليلا للتنظيف ، على الاقل قليلا ، لهذه القذارة 

التي لا تحتملها النفس . والجسم ، قالت 

ذلك، كما لوانها تصحح هذه الفكرة الميتافيزيقية ،

ثم اضافت، وكل نفس ذائقته . 

ومن ثم ، إنخفضت أعمدة الكاميرا نحو الأسفل لتظهر مشهد خط سماوي للعاصمة الحديثة تلتقطه من مسافة بعيدة كي لا يظهر الدمار المخفي في الداخل . ويعرف المشاهد ، على كل حال ، البناء الرائع بعيدا ولا شيء غيره باستثناء المقابر العملاقة . وتترك نهاية الفيلم مفتوحة للمشاهد يتذوقها علقما . كما لو انّ صور هذه البنايات الرفيعة التي كانت تمثل الى حد بعيد موت لا يرحم .

إنّ تطور الشاشة الوفية لرواية ساراماغو بأية حال من الأحوال لم تكن مهمة سهلة . فاستعارات ” عمى ” ساراماغو لمفاهيمنا كمواطنين في هذا العالم ، اصبحت مفاهيم المخرج ميريليس. ففي الرواية على سبيل المثال ، في اللحظة التي ” دخلت ” فيها الفتاة ذات النظارة السوداء ” غرفة فندق للقاء جنسي قديم مسرود بجمالية . تفسر تجربة الذروة الجنسية وبخضوع الى العُمي كونها قادرة أنْ ترى ” كل شيء ابيض .” وهذه اللحظة ، يصفها المؤلف أنها ” جديدة ونتيجة غير مرئية للسرور .” ولا تترجم بذات الطاقة الإجبارية الى الفيلم . وحدث ذات الشيء مع كثير من المقاطع الأخرى المتلألئة في الرواية . ورغم ذلك ، ابدع المخرج فرناندو ميريليس رؤى قوية تحديدا ولحظات بناء جيدة . ويعدّ اخراج فيلم مدينة الرب أحد افلام أميركا اللاتنية المعاصرة والمهمة التي تنجز في جميع انحاء العالم والتي واجهت تحديا كبيرا ، وكان قادرا حسب أنْ يتغلب جزئيا على حدوده .