صدور كتاب “سيكولوجية السينما ” لهشام روحانا

( ثقافات )

يتضمن هذا الكتاب مواد منتقاةً خصصت للقارئ الجاد، الباحث عن أجوبة تتجاوز متعة التلقي السريع والمباشر أو المشاهدة السلبية للسينما، وسيتعرف القارئ من خلال هذا الكتاب على آراء بعض المنظِّرين العاملين في الثقافة بمفهومها الواسع وعلى أفكار بعض المخرجين والنقاد السينمائيين.

ويستعرض الكاتب أعمال لوكاتش، ايزنشتاين.. مالفي.. مارا على التوسير وهوارد.. متفحصًا الإسقاطات النفسية والثقافية لنظريات السينما النقدية، باحثًا عن اللغة السينمائية.. هل هناك لغة سينمائية، وما هي ميزاتها، ما هي نظرية المرآة، وكيف يجري تطبيقها في نظرية السينما، ما هي علاقات الشكل والمضمون على مستوى الفن السينمائي.

عن الكاتب:

د. هشام روحانا من مواليد الكرمل حيفا فلسطين عام 1958، طبيب اخصائي امراض باطنية ومتخصص بجهاز المناعة والحساسية. له العديد من المقالات في النقد الثقافي والفني. مهتم بالتحليل النفسي الماركسية والنظرية النسوية وتقاطعاتها على مستوى السينما الفن والأدب. صدر من ترجمته “معجم تمهيدي لنظرية التحليل النفسي اللاكانية” لديلان ايفانس و”ماركس ومجتمعات الأطراف” كيفن اندرسون و”لكسيكون مصطلحات النسوية والجندر“.

سيتوفر الكتاب بداية من يوم 30 يونيو في المكتبات وجناح مؤسسة تبارك في معرض القاهرة الدولي للكتاب

  

عرض لمحتويات الكتاب

يحتوي الكتاب ثلاثة عشر فصلا مقسمة كالتالي:

الفصل الأول: أفكار نحو علم جمال للسينما- جورج لوكتش (1913)

الفصل الثاني: الفن دائما هو صراع- سيرجي أيزينشتاين (1929)

الفصل الثالث: لغة الأفلام؛ العلامات والصياغة النحوية- ج. موناكو (1981)

الفصل الرابع: مفهوم الشكل في الفيلم – ديفيد برادويل (1993)

الفصل الخامس: مدخل لاستخدامات التحليل النفسي في النقد السينمائي – هشام روحانا

الفصل السادس: اللّذة البَصرية وسينما السرد (1) – لاورا مالفي (1975)

الفصل السابع: اللذة البصرية وسينما السرد (2) – لاورا مالفي (1975)

الفصل الثامن: بعض الأفكار حول الفيتشية في السياق الفني المعاصر-

لاورا مالفي (1993)

الفصل التاسع: ألتوسير ونظرية الفيلم، تأليف روزين (1986)

الفصل العاشر: نظرية المُشاهِد/ سوزان هيوارد (1988)

الفصل الحادي عشر: التحليل النفسي والفيلم (1) باولا ميرفي (2005)

الفصل الثاني عشر: التحليل النفسي والفيلم (2) باولا ميرفي (2005)

الفصل الثالث عشر: دراسات نقدية – هشام روحانا:

• دراكولا، مصاصو الدماء (2015)

• باتمان -المأزق الأيديولوجي للرأسمالية المعاصرة (2015)

• فيلا توما، الحياة بين ميتتين (2015)

فيما عدى الفصل الخامس والفصل الثالث عشر فإن جميع الفصول الأخرى مترجمة. سيتعرف القارئ من خلال هذا الكتاب على أراء بعض المنظرين العاملين في الثقافة بمفهومها الواسع وعلى أفكار بعض المخرجين والنقاد السينمائيين.

في الفصل الأول يكتب جورج لوكاتش حول السينما في بداياتها حيث ما زالت صامتة تقف على مطلع القرن العشرين. ويحاول أن يستشف مكانتها بين الفنون ويقارنها بالمسرح فيحدد:” وبينما نجتمع في المسرح أمام الخشبة العظيمة ونحصل على لحظاتنا الأسمى، علينا في السينما أن ننسى هذا السموّ ونتصرّف بدون مسؤولية. يُطلَق العنان هنا للطفل الداخليّ في كل فرد ليصبح سيد نفسية المشاهد” ويرى لوكاتش في السينما تعبيرا عن انتصار التكنولوجيا المعاصرة وأنها ستفتح المجال لخشبة المسرح “لأن تُنمي ما هو حقا حرفتها ونداؤها: التراجيديا العظيمة والكوميديا العظيمة”.

الفصل الثاني هو ترجمة لفصل من فصول المخرج السوفيتي الأكبر سيرجي ايزنشتاين والذي يقول عنه الباحث البريطاني ريتشارد تايلور: ” إذا ما كان هناك أحد يستحق أن يوصف بأنه “شكسبير السينما”” فسيكون سيرجي أيزنشتاين حتما.  إن مكانته ودوره في تطوير السينما كشكل فني تشبه في جوانب عديدة تجربة شكسبير في تطوير الدراما الحديثة، ولكن على العكس من شكسبير كان أيزنشتاين أكثر من مجرد ممارس رائد لفنه، بل كان أيضا المنظر الأساسي له، ولذلك لم يكن فقط” شكسبير السينما” ولكن أيضا، وعلى نحو ما، ستانسلافسكي وبريخت وربما أيضا ميرهولد معا“. ينتقل بنا هذا النص من الرؤية الأيديولوجية للمخرج الطلائعي الى مقاربته للسينما والإخراج والتركيب السينمائي. ويضع امامنا تصوه حول المونتاج. ويوضح لنا ايزنشتاين طبيعة الفن من وجهة نظره والتي يرى فيه صراعا. [لقد اعددت النص بأن أضفت له الصور والرسوم واللوحات التي أشار اليها خلال مقالته في محاولة لتقريب القارئ من المعطيات الفنية التي قد لا تكون في متناول يده فوريا].

  الفصل الثالث هو ترجمة لفصل من كتاب ” كيف تقرأ فيلما؟” لجيمس موناكو الكاتب والناقد الأمريكي المعروف. يتناول هذا الفصل اللغة السينمائية ويقرر: ” ليس الفيلم لُغة بهذا المَعنى الذي للإنجليزية، أو للفَرنسية أو للرياضيات. إلا أنك لا تستطيع أنْ تقارب الفيلم دون ضوابط وأحكام. لكن ومع هذا لا ضُرورة هنالك لكي نتَعلم المُفردات، إذ يَبدو أنّ الأطفال الصغار، مثلا، يفهمون الصُور التليفزيونية أشهرا قَبل أن يَكتسبوا قَدرات التَعامل مع اللّغة المَحكية. والقِطط أيضا تُشاهد التَلفزيون. ومن الواضح أنَّ فَهم الفيلم بشكل أولي على الأقل، لا يتطلب بالضرورة اكتساب مهارات ذِهنية خَاصة به. لكنَّ الفِيلم يُشبه اللّغة الى حدٍ كَبير”. سنتعرف في هذا الفصل على اللغة السينمائية ما هي مقوماتها كلغة وأين وكيف تختلف عن اللغة العادية. وسنتعرف على مفاهيم مثل العلامة الايقونة المؤشر الرمز الدال المجاز الشيفرة وسواها.

في الفصل الرابع سيتناول ديفيد برادويل الشكل السينمائي بوصفه نظاما، وعلاقات الشكل والمضمون توقع الشكل والتقاليد والتجربة الفنية السابقة التي تحكم تمثلنا للعمل الفني وسيبحث علاقة الشكل بالأحاسيس وعلاقاته بالمعنى وكيف يتم تقيم الشكل الفيلمي ومبادئ هذا الشكل من حيث الوظيفة والتشابه والتكرار والتقدم ووحدة العمل الفني مقابل تبعثره. وكل هذا من خلال توظيف ودراسة عينية لفيلم ساحر أوز.

الفصل الخامس هو لي واتوقف فيه لشرح بعض المفاهيم الضرورية قبل متابعة القراءة في الفصول القادمة والتي تتطلب معرفة أولية ببعض المفاهيم التحليل نفسية. واحدد فيه بعض هذه المفاهيم؛ النظرة المحدّقة وانحرافات الدافع البصريّ، حُبّ النظر، التَشييء، التلصُص التلذذي القهري، الفيتيشية، مرحلة المرآة، نظرية الجهاز.

الفصل السادس والسابع والثامن هي ترجمة لنصوص مؤسسه للمخرجة والمنظرة السينمائية النسوية لاورا مالفي. إن هذه النصوص هي نصوص قائمة بحد ذاتها وتشكل مرجعيات نقدية ذات تأثيرات واصداء تتجاوز النقد السينمائي من حيث هو كهذا الى مقاربات تجدد أيضا النقد النسوي وتطعمه بوجهات نظر ماركسية وتحليل نفسية سواء لاكانية او من خلال دراسة اعمال فرويد نفسه.

في الفصل التاسع يبحث روزين اسقاطات وتداعيات وجهة نظر لوي التوسير المنظر الماركسي الفرنسي المعروف حول الأيديولوجيا ونظريته حول الذات على نظرية النقد السينمائي ويحدد:” تُلقي وجهة النظر هذه بتداعياتها المباشرة على نظرية الفيلم. وفيما إذا كانت الايديولوجيا موجودة في عالم من التَمثُلات التخاطبية، فيجب عندها بحث السينما- وهي القائمة كمنظومة تمثلات تخاطبية أو كجزء منها- بوصفها ايديولوجيا. وإذا ما كان الفعلُ التخاطبيّ غيرَ مُنفصلٍ عن إستجواب الفَرد كذاتٍّ، فإنَّ هذه النظرية السينمائية التي تُنظِر للسينما على أنها أيديولوجيا، مطالبةٌ ببحث الآليات التي يَتعرف المُشاهِد من خلالها على نفسه كذاتٍّ خلال مسار مُشاهدة الفيلم.” يحاول روزين التعامل مع أسئلة مثل العلاقة بين الأيديولوجيا والرغبة في الفيلم وكذلك العلاقات الإشكالية بين النص والمعنى واللذة ووضعية المشاهدة بالاستناد على لويس التوسير ولكن وأيضا على جاك لاكان.

في الفصل العاشر تتناول سوزان هيوارد نظرية المشاهد والجهاز. من هو المشاهد وكيف تبنى علاقته الواعية واللاواعية مع الشاشة وجهاز العرض ومع الممثل البطر. ما هو تأثير نظرية المرآة للاكان على قراءة دوره وكيف يقارب كل من ميتز وباودري بيلور الأمر؟  هل المشاهد هو ذاتٌ من أجل النص السينمائي أم هو ذاتٌ صَنيعةُ النصِ السينمائي؟ أم انه يستطيع احتلال مواقع مختلفة؟

في الفصل الحادي عشر والفصل الثاني عشر تقوم باولا ميرفي ببحث:” تأثيرات نظرية لاكان النفس-تحليلية على النَظرية السينمائية. وتَقصي التطور الذي مرت به مرورا بنظرية الفيلم الكلاسيكية ودور كارل ماركس ولوي التوسير ومساهمات النظرية السيميائية والنقاشات حول العِدة النظرية لمفهوم النَظرة المُحدِقة وتأثيرات النظرية النسويّة”. وتتوقف خلال استعراضها وبحثها بالغ التأثير إزاء مساهمات العديد من المخرجين والمنظرين أمثال ايزينشتاين بازين السوريالية ودور المجلات السينمائية الرائدة “كراسات السينما” الفرنسية و” الشاشة” البريطانية متنقلة من لاكان الى السيمياء وعودة الى النقد السينمائي النسوي.

الفصل الأخير هو من انتاجي واتناول فيه من خلال دراسة تطبيقية بالنقد أفلام دراكولا ومصاصو الدماء بشكل عام ومجموعة افلام باتمان بوصفها تعبير عن ازمة الرأسمالية المعاصرة واتناول أخيرا الفيلم الفلسطيني فيلا توما بوصفه مرآة الواقع الفلسطيني المأزوم.