تأمّلات في مجموعة “عراجين القلق الأولى” للشيخ نوح

خاص- ثقافات

*عالي الدمين

“البشرةُ اليافعة أجمل من القصيدة، لكن المرء لا يدركُ ذلك إلا إذا اعتقدَ العكس”.
– راينر مالكوفسكي.
انطلاقًا من فرادةٍ قصوى يعبر بنا الشيخ نوح، في مجموعته “عراجين القلق الأولى” الصادرة قبل ثلاث سنواتٍ من الآن، إلى سؤال البحث عن ذاتيته المشتتة. نقول سؤال البحث، لأنّ الشيخ في نصوصه هذه، تخلّى عن كل طمأنينةٍ لنفسه من شأنها أن تجعل نصّه الشعري جدولاّ حسابيًا لا يلبث يحشر المبحوث عنه ـ موضوعه في زاويةٍ ضيّقة بعد مطاردة غير شيّقة.
الأصح أنه يريد، على نحوٍ مغامر جدًا، إشراك القارئ، بعموميته المجردة، في خوض عملية البحث تلك عنه معه. وهنا، عند هذه النقطة بالتحديد، يتجلىّ رهانه الأكثر جسارة. وطبيعة الرهانات ـ كما نعلمُ جميعًا ـ أنها تولدُ قلقةً. على ذلك الأساس، ومن موقع القارئ العاديّ الذي أكونه، سأحاول هنا أن أظهر دوري في عملية المشاركة تلك المرادة تخيّلًا، وذلك بالتعويل على التمتع الجمالي بالنص كأكثر الحقوق أصالة. وهو تمتّع من شأنه أن يفتح للنص آفاقًا عديدة، لا على مستوى إثراء بنيته فحسب، وإنما أيضًا ترجمتها لصيغٍ غير مطروقة إبداعيًا.
وإني لأرى، في ذلك الصدد، أنه يجب علينا التنبيه على أمرٍ هامّ مفاده أنّ: الشاعر بمحاولته إشراكَنا معه في البحث عنه، لا يفعل ذلك من منطلق أخلاقي غرضه التواضع، وإنما لغرض إبداعيّ غرضه المغامرة الخالصة. فالعملية كلها قائمة على الإبداع وهواجسه ومتطلباته، ويستحيلُ إلى حدٍّ بعيد، أنْ تتحوّل لموضوعٍ أخلاقيّ ليس هذا محلّه الآن. وبالطبع ما من حاجةٍ لتذكيرنا بأن الإبداع في تاريخه العريق كان دائمًا مرتبطًا، عند أصحابه، بالاعتداد الجمّ بنفسه تمهيدًا للدخول بها في تجربةٍ إبداعية منهكة.
(2)
بعد تجوالٍ متردّد سنجد أنّ الشيخ نوح الذي نصادفه شاحب الوجه في دهاليز مجموعته هو مجرد أطياف. لكن السؤال هنا هو: إلى ماذا تحيل هذه الأطياف الشاحبة؟ إنها تحيل إلى صوت التعدد والاختلاف ضدًّا لصوت الوحدة والتماثل. وعند التعمّق، في قصائد المجموعة، سنجد أنّ صوت التعدد والاختلاف ذاك يتمتّع بحضورٍ مركزيّ لا يضاهى، وذلك لأنّ الشاعر على ما يبدو رأى فيه منفذًا جماليًا حساسًا يجذب القارئ، أولًا، ويضفي طابع الشساعة على عالمٍ يضيق بأهله، ثانيًا. وكأنه بذلك كله يريد أن يقول لنا أنّ الشعر في المقام الأول هو وفاءٌ كليّ للرحابة.
من شأن قول الشاعر أنّ قيثارته هي “صدى أصواتٍ بلا أصواتِ” أن يفهمنا أنه، في عمقه، مجردُ إحالةٍ إلى أطيافٍ غير قابلة للمعاينة. وهذه الأطياف في نظري تظهر على نحوٍ مخاتل في نصوص المجموعة، بل إن الشاعر يُضلّلنا في أحيانٍ كثيرة ليعطيها بعدًا واقعيًا. وهي لمن يلحُّ في طلب “حقيقتها” ليست أكثر من اهتماماتٍ تحكم عقل الشاعر المنزوي في الخفاء، ولكن لفرطِ ما هي اهتماماتٌ صعبة التحقيق بالقياس إلى مستنقع اليومي القبيح، يتحتّم عليها إذّاك أن تراوغ في هيئةٍ شبحيّة حتّى تستطيع مجاراة هوى القصيدة في انعطافاته النزقة.
عند النظر في تلك المجاراة الجمالية، التي يدفعنا لها الشاعر دفعًا، ينكشف مكمن الإبداع في المجموعة. وبالعودة للسياق الذي حدثت فيه نجد أنّ مسائل “العدالة” و”الحرية” و”المساواة” التي تعجّ نصوص المجموعة بنشدانها والدّفاع عنها هي عينها إهتمامات الشاعر حين تتحوّل لأطياف تلخصّ وجوده منطلقًا وغاية.
ذلك أنّ الشاعر هنا، على ما يبدو لنا، يحترسُ من أن تتحوّل اهتمامات قصائده/اهتماماته لـ”بياناتٍ سياسية” فجّة، بسبب مرجعيتها الواقعية الصراعيّة، كما يحترس بالقدر ذاته أيضًا من أن تتحوّل إلى هذياناتٍ رومانسية ساذجة. لهذا، وسعيًا منه إلى الاستجابة لإملاءات رؤيته الإبداعية، يخترع تكتكيكًا مدهشًا نجح في تطبيقه دون خسارةٍ واحدة: بإلباساها لبوسًا طيْفيًا ينقذ الشاعر اهتماماته ـ نفسه، اليوتوبية المظهر، من مكر الواقعي، في رسالةٍ واضحة منه إلينا: إنه أيًا يكن مكر “الواقع” فإنّ مكر “الشاعر” يبقى أشدّ منه في كل الأحوال. لذا فهو بالرغم من قلقه المستفحل يريدُ منّا أن نطمئن. حسنًا إذًا، فليكن له ذلك.
على أنّ المفاجأة التي لا تلبث تدهشنا هي كون الشاعر، في نصوص مجموعته، ينطوي، بالإضافة إلى تمثّله الطيْفي لمواضيع شعريته، على حسٍّ عدميّ بالكمال، يشكّل على الدوام أفقًا جذريًا في حالة حدوث مأزقٍ ما على مستوى شعريته. إن هذا الإحساس العدميّ بالكمال المُستند على أكثر الأشياء واقعيّة، لدى الشاعر، هو بمثابة تعويضٍ لإفراغ اهتماماته من شحنتها اليوتوبية، كما أنه أيضًا يشكل حافزًا على استرداد عوالم خياليّة كادت تصبح مهجورة في الشعرية المعاصرة.
أيبدو كل ذلك “معادلًا موضوعيًا” ـ بحسب مصطلح إليوت ـ لدى الشاعر؟ أهوَ، بمعنًى ما، يصبُّ في منحى أن يكون كذلك في نصوص مجموعته؟ نحن لا ندري بالضبط حقيقة ذلك الأمر بالرغم من كثرة المؤشرات الدّالة عليه. ما يمكن أن نستشفه بوضوح، ضمن إمكانيات وحدود اشتباكنا الجماليّ هنا، هو أن الشاعر يتجلّى في سماتٍ وجوديّة عديدة تجعل شعريته مفتوحة بالضرورة على أفقٍ تأويليٍّ ما. وهذا الأفق التأويلي الرحب بطبيعته لا يمكن أن يقدم المطلوب منه، في هكذا حالة، إلاّ ضمن تجربة شعورية مغايرة لا تلبث تتعرف على الشاعر كأطياف لنفسه.
(3)
يحاول الشيخ نوح أن يبقى أمينًا لتواريخه الخاصّة. ليس عن طريق استذكارها كأطلالٍ مستحيلة، كما هو معتاد، وإنما عن طريق دمجها على نحوٍ خلاّق في التجربة الآنية. ولا يتوقف الأمر على ذلك. فهو أيضًا “يفتش في الزمن المقبور عن زمنه” ليزرع ارتباكًا في بنية التجربة الوجدانية، ستصبح نتيجته في ما بعد هي الضياع في متاهاتٍ كبيرة. ويُلاحظ أنّ الوفاء لتواريخٍ خاصة، عند الشاعر، يتسم في أوقاتٍ عديدة بمواضيع شعريته المتنوعة، وذلك كنوعٍ من إثراء تلك المواضيع بأبعادٍ موغلة في الحميمية الشخصية. وحتّى إذا كانت لغة الشاعر، في مواضع عديدة من مجموعته، أسطورية وطقوسية فإن امتزاجها بتلك الأبعاد شديدة الذاتية العاديّة، ممثلة في تواريخ الشاعر الخاصة، إنما جاء ليخلق نوعًا فريدًا من التلاقي الجذّاب.
بالطبع لا تتمثل هذه التواريخ الخاصة، لدى الشاعر، في تلك الإشارات الزمنية التي تذّيل نصوصه كنوعٍ من التسييق والتحقيب الزمنيّين لها. ولكنها، على الأرجح، تتمثلّ في ما يستدعيه الشاعر نفسه من أحاسيس ومواقف وانطاباعات تتسربُ في ثنايا قاموسه الشعري سافرة أحيانًا وخجولة أحيانًا أخرى. غير أنّ كل ذلك يبدو نتيجةٍ وعيّ شعريّ متعمّد أراد الشاعر من خلاله إعطاء بعدٍ مونولوجيّ لنصوصه بالإستناد إلى مقابلٍ حميميّ كثيرًا ما عُبّرَ عنه في صيغة ضمائرية بوصفه”معشوقة” أو “شعبًا مسحوقًا” أو “نموذجًا روحيًا” شديد السمو.
وفيما يمكن التعبير عن ذلك المقابل بلغةٍ رومانسية في حالة المعشوقة، وثوريّة في حال قضية الشعب المسحوق، فإنه في حالة النموذج الروحي يأتي في لغةٍ صوفية تنشدُ الفناء والتحقّق. ويسمح لنا اعتبار هذه الصيغ الثلاث كمستوياتٍ شعرية، شديدة المركزيّة في متن شاعريته، بالقول أنّ نصوصه لم تخرج في الأغلب عنها. فالشاعر في مجموعته هذه قد عبر عن نفسه على ثلاث مستويات: إمّا أنه يبدو عاشقًا حسيًا، أو مهاجمًا/مدافعًا ثوريًا، أو متصوّفًا فانيًا. وبالرغم من أنه يشاكس شعريًا، لا فقط على مستوى المجموعة العام، وإنما القصيدة الواحدة أيضًا، حتّى لايصنّف حصريًا في خانة أيٍّ من هذه المستويات الثلاث، فإنه مع ذلك يصعبُ أن ينجو من تصنيفه ضمن المستويات، إن لم يكن جزئيًا، فعلى الأقل كليًا.
حتّى في قصائد له تتسم ظاهريًا بطابعٍ مضموني مختلف، نجد أنّ الشاعر لم يستطع الإفلات من هذه المستويات الثلاث التي هي أساسُ شعريته هنا. لنضرب مثالاً عابرًا على ذلك: في قصيدةٍ بعنوان “قراءة في كفّ الرمل” تتمحور بالكامل حول موضوعٍ ربما يبدو مستهلكًا كالمدن القديمة، وتعاطي الشاعر مع ما يمثله في مخياله من صلات وتخيّلات ورمزيات ثقافية وتاريخيّة وجمالية، كانت المستويات الثلاث لشعريته حاضرةً بطريقةٍ أو بأخرى سواء كان ذلك الحضور في حجمه متساويًا أو متفاوتًا. فالمدن القديمة، في هذه الحالة، تتأرجح في وجدان الشاعر ولغته معًا بين عشقها لأبعادٍ رمزية وجمالية ونمذجتها ثقافيًا لأبعادٍ لا تقلُّ سموًّا، كل ذلك دون أن نتبيّن بالضبط حدود الاتصال أو الانفصال بين الشخصي والعمومي في المسألة عنده.
وجود مستوياتٍ ثلاث من هذا النوع، في المجموعة، هو أسلوب إبداعيّ شديد الذاتية، في عكسه الصادق بل والأمين، لرؤية الشاعر في الحياة عمومًا. تلك الرؤية التي من شأننا نحن الذين نعرف الشيخ شخصًا ومبدعًا ( رغم صعوبة/استحالة الفصل هنا) أن نلاحظها بسهولة. فلطالما كان في الحياة، كما في قصائده، عاشقًا وثائرًا ومتصوفًا.
(4)
لا يخفي الشاعر أيّ نبرةٍ مجنونة في قصائده. هو على العكس من ذلك يُفرط في إعلان تلك النبرة. وللتحديد الواضح فالجنون عنده ليس غيابًا للعقل. فنصوص المجموعة لا ينعدمُ فيها، تمامًا على نحو ما في الشعريات القديمة، صوت العقل المضبوط بالبديهيّات والتأمل الحكيم. فالجنون هنا، في حالة الشاعر، هو محاولته من جعل أي شيء موضوعًا شعريًا، وذلك ليس فقط لأنه يؤمن مع قُدامة ابن جعفر بأن “المعاني كلها معرضة للشاعر” وإنما لأنه، في الأساس، يتصل اتصالاً وثيقًا بمحاولته الدؤوبة خلق قاموس شعريّ خاص.
النزوع الشديد لجعل كل شيء شعريًا لاينفصل أًبدًا عن الهوس بالشعر. ذلك الهوس الذي يبدو أنه يتملك الشيخ نوح إلى أبعد الحدود، ويضطره في بعض الأحيان إلى “لبس الماء جلبابًا” حتى نتفهمه شاعرًا. وعلى ما يبدو فإن الأمر يتعلّق برهانٍ لا يتحقق بسهولة. لذا فإن الشاعر وبالرغم من سعيه الهوسي نحو الشعر، فإنه يبقى ملتزمًا، على نحوٍ شديد، بفهمٍ خاصٍّ به لـ”ما هو الشعري؟” في مقابل ما يرى أنه ليس شعريًا. ذلك ما يتأكّد لنا من إشارته في بعض القصائد إلى سماتٍ جوهرية هي التي تحدّد، من وجهة نظره، الشعرَ. من ذلك قوله (قصيدة أحزان صحراءٍ) أن شعره “ليس تحفة للأماسي، أو خيالاً من الغسيل المُراقِ” ولكنه “ومضة بليل الحيارى، وحريقٌ في أحرف العشاقِ”. وهذا التحديد المثالي للشعر لا ينفصل، كما يتضح، عن الدور الوظيفي الذي يعطيه الشاعر له حين “رفضه لشعر الرقص والجوقات” سبيلًا لأن يكون الشعر “عناقًا لمحض الشك باليقين المطلق” بمعزلٍ عن التقييدات المتزمتة جماليًا.
في سبيل قضايا المهمشين ينحاز الشاعر بوضوحٍ جمّ، ويمارس الشعر باعتباره انتهاكًا للقوانين الرثة المعادية بسطحيّتها للجمال ومشتقاته. هذا ما يبدو واضحًا في مجمل المجموعة، لا كـ”رسالة” موجهّة لطرفٍ ما، ولكن من بابٍ أولى، كـ”تقنيّة” شعرية ذات أبعادٍ ذاتية في استحضاراتها الرمزية والميثيولوجية الجامحة وتضميناتها الإبداعية المنفردة.
(5)
في حقيقة الأمر نحن أمام شاعرٍ يجيد جمع الأشياء وبعثرتها معًا. ومع أنّ ذلك مجهدٌ للقراء، أمثالي، إلاّ أنه يبقى ضروريًا لتغيير مسار تمتعهم الجماليّ. إذ الشاعر، في رهانه الدائم علينا، لا يريد منّا إتباع مسارٍ تمتعيّ واحد يقتل المستويات الأخرى الخافتة. لذا يغيّر ويُعدّد خرائط تمتعنا، كاستراتجيةٍ جماليّة تفتح أبواب قصائده على حقولٍ جديدة.
وعلى غير العادة نحن لسنا في موقع تخييرٍ ومسؤوليّة. هذه أوّل مرّة نجدُ أنفسنا، كقرّاء، لا نمسك بزمام الأمور متسائلين: هل الشاعر تسلطيٌّ إلى ذلك الحدّ الذي يجردنا فيه من مواقعنا، ويرمي بنا على مشارف المعاني الطريّة؟ يبدو تركه لنا، ونحن وحيدين نصارع على جبهات الدهشة، دليلًا كافيًا على تسلّطه. وهو تسلّط يفتقد لسمة المجانية الفارغة، وإلاّ لما كان غرضه أن يجبرنا على ورود فسحات الدهشة الحرة هذه. ربما كان الأمر، في مفارقتته المحيّرة هذه، أشبه بمقايضةٍ من نوعٍ ما.
من موقعنا كقراء سابقين مجروحي الكبرياء نسأل أنفسنا: هل كنّا مضطرين للقبول بهذه المقايضة التسلطية؟ كان علينا أن نعلم أنّ قراءةً خطيرة كهذه ليست من قبيل التسليّة. لكن الأوان فات، وما عاد بالإمكان الرجوع. ما عاد الندم ممكنًا. لنفتح أعيننا. عند فتح أعيننا نجد عالمًا من العوالم ما كنّا نتخيّل يومًا أن نشاهده أحرى أن نعيش فيه. وقد أصبحنا كقرّاء مندمجين فيه على نحوٍ أصبحنا فيه لا نختلف عن الأشياء الموجودة به.
عند ذاك الحدّ سنعرفُ، بطريقةٍ ما، أن تسلطيّة الشاعر، إذ يرغمنا على ارتياد عوالمه البعيدة، ليست بتلك السلبيّة. فها نحن، وعلى غير المتوقع، نجد أنفسنا منطوين على إمكانيات شعريّة خارقة ككل الموّاد الشعرية الأخرى. حينذاك، وفجأةً، سيتبيّن لنا أن جوهر المقايضة هو أن نقدّم طواعيّة إرادتنا في مقابل متعتنا، في تشابهٍ لافت مع تقليدٍ شيطاني راسخ.
مع بلوغ التمتع الجمالي ذروته يكاد القارئ يتخلّى عن برانيته الموضوعية تدريجيًا، ويندمج في عوالم النص الباهرة حتّى الامّحاء المطلق فيها. فيجد نفسه، دون إرادةٍ منه إذّاك، واقعًا في فخّ المعاينة اللاّ مرئية، حيث التخييلُ، كاستعادة أو أمكنة لمعايشة ما ليس متحققًا، هو نوعٌ من الحسرة على ملامح طالها النسيان فبدت كغيابٍ يفتقد لأيّ تاريخٍ شخصيّ.