بلند الحيدري… ريادة لم ينصفها النقاد

*شوقي بزيع

يصعب على نقاد الشعر ودارسيه أن يتجاهلوا الدور الطليعي الذي لعبه الشاعر العراقي الراحل بلند الحيدري لا في تحديث الشكل الشعري فحسب، بل في مقاربة الأسئلة العميقة لعلاقة الإنسان بالوجود، كما بتخليص الشعر من رطانته التعبيرية وترهله الإنشائي. ومع ذلك فإن المرء ليتساءل عما إذا كان ذلك الستار من النسيان الذي يحيط باسم الحيدري وبدوره الريادي يعود لعدم قدرة تجربته على مجاراة الزمن وتحولاته، أم لدواعٍ أخرى خارجة عن نطاق الإبداع ومتصلة بعزوفه عن الإعلام وعدم اكتراثه بالنجومية، أو بانتمائه السياسي والقومي. فالشاعر الذي ينتمي إلى الجيل نفسه الذي تنتمي إليه نازك الملائكة وبدر شاكر السياب وعبد الوهاب البياتي، لا يُذكر من قبل النقاد بوصفه أحد الأضلاع الثلاثة للحداثة الشعرية، بل بوصفه رابع هؤلاء وتابعهم في أحسن الأحوال. وإذا كانت الناقدة الكويتية تهاني فجر قد عزت الظلم اللاحق بصاحب «أغاني المدينة الميتة» إلى قوميته الكردية فإن سياق الأمور لا يؤكد هذا التفسير، لأن ذلك الانتماء لم ينعكس سلباً على شعراء مماثلين مثل جميل صدقي الزهاوي ومعروف الرصافي، وصولاً إلى سليم بركات. لا بل يُحسب لهؤلاء، على العكس من ذلك، تضلعهم في العربية ووقوفهم على جماليتها بما يفوق الكثيرين من أقرانهم العرب.

ولا بد قبل الدخول في تفاصيل تجربة بلند وركائزها الفنية والمعرفية، الإشارة إلى المفارقة القائمة بين المكانة الاجتماعية والسياسية الرفيعة لعائلته الكبرى المقيمة بين السليمانية وأربيل، وبين معاناته الصعبة الناجمة عن انفصال أبويه وهو لا يزال يافعاً في الرابعة عشرة من عمره. وقد أحدث رحيل أمه المبكر، ومن ثم رحيل أبيه بعدها بقليل، جرحاً عميقاً في نفسه كما في مضامين شعره وتجربته التي اتسمت بالمرارة والحزن الميتافيزيقي والتبرم من الحياة. ورغم أن ظروفه الحياتية القاسية قد أجبرته على ترك الدراسة قبل إنهاء المرحلة المتوسطة، فإن بلند لم يستسلم لأقداره تلك بل قرر أن يعوض عن ذلك النقص بتعميق قراءاته وإثراء ثقافته واطلاعه بكل ما يضع مشروعه الشعري على طريق التطور والتجدد. نزوعه الوجودي وشعوره العميق بالغربة والاستلاب كانا نتيجة طبيعية لوحدة نفسه وانثلام روحه ونزوعه الدرامي والمأساوي. ومع ذلك يحق لنا أن نسأل عما إذا كان لحرمان الشاعر الشاب من الدراسة والدخول إلى «جنة» دار المعلمين العليا، التي دخلها أقرانه مثل نازك والسياب والبياتي ولميعة عباس عمارة، دورٌ ما في الغبن اللاحق به وفي إبعاده عن دائرة الضوء. ويحق لنا أن نتساءل من جهة ثانية عما إذا كان بلند قد دفع غالياً ثمن تواضعه وتواريه وعدم اكتراثه بالنجومية، كما بتسويق صورته والترويج لها في وسائل الإعلام.

لقد ذهب الكثير من النقاد من جهة أخرى إلى اعتبار الأسبقية الزمنية في كسر نظام الشطرين المعيار الأهم لتحديد مفهوم الريادة الشعرية، بحيث انحصرت تلك الأسبقية بين قصيدتي «الكوليرا» لنازك الملائكة و«هل كان حباً» للسياب. وهم بذلك غلّبوا الشكل على المضمون ولم ينفذوا إلى جوهر المسألة المتعلق بالرؤيا وتحديث المفاهيم واستمرارية المشروع الشعري. ولعل المعيار الزمني ذاك هو الذي فتح الباب على مصراعيه أمام الكثير من المزاعم المتناقضة، بحيث ظلت تلك الأسبقية معلقة بين أسماء عدة، من مثل علي أحمد باكثير ومحمود حسن إسماعيل وفؤاد الخشن وآخرين غيرهم. كما أن بلند نفسه ما لبث أن دخل على خط السجال، معتبراً في حوار له مع هاشم شفيق بأنه «المبشر الأول» بحركة التجديد من خلال باكورته الشعرية «خفقة الطين»، ومشيراً إلى أقوال للسياب داعمة لما ذهب إليه. والواقع أننا لا نعثر في تلك المجموعة على كسر واضح للنسق الإيقاعي الخليلي، لكن ما سنعثر عليه هو ترشيق الأوزان والإفادة من جوازاتها الكثيرة وتنويع القوافي، بما يذكّرنا بالشعرين الأندلسي والمهجري. كما لن يخفى على القارئ تأثر بلند في مجموعته تلك بإلياس أبو شبكة وبخاصة في ديوانه «أفاعي الفردوس»، سواء من حيث التضاد الكلي بين جمال المرأة الآسر وبين نزوعها الشهواني المدمر، أو من حيث القاموس الشعري والإحالات الدلالية المتصلة بشقاء الإنسان وبؤس مآلاته، فنقرأ في القصيدة التي تحمل المجموعة اسمها «صوَر الإثم بعينيكِ تلوّت كأفاعٍ تتلوّى في سعيرِ أطلقيها تتغذى من دمي وأقيميها سدوماً في سريري لم تزل في حمأة الجسم بقايا سكراتٍ مثل ديدان القبورِ».

في مجموعتيه الشعريتين «خطوات في الغربة» و«رحلة الحروف الصفر» الصادرتين في ستينات القرن الفائت، يبدو بلند الحيدري أكثر تمكّناً من أدواته الفنية وأكثر اقتراباً من هواجس الحداثة وقضايا الإنسان المعاصر. وهو في هذه المرحلة يتأرجح بين رومانسيته السابقة وبين التعبيرية المتصلة بشروخ النفس وتصدعات الواقع المحيط به. وقد عكست قصائد تلك المرحلة مدى النضج الذي أصابه الشاعر بفعل انكبابه على القراءة واكتساب المعارف الفلسفية والفكرية والأدبية المتنوعة، كما بدا واضحاً تأثره بعلم النفس الفرويدي وبالفلسفة الوجودية عبر سارتر وكولن ولسن وغيرهما. وكغيره من الرواد يرى في الشعر طريقة لتغيير العالم والتصدي للقضايا الكبرى كالاستلاب والقهر وتجويف المعنى الإنساني وغربة الكائن بشقيها الجسدي والروحي. وهو ما نجد تمثلاته في قول الشاعر: «هذا أنا ملقى هناك حقيبتان وخطى تجوس على رصيفٍ لا يعود إلى مكان من ألف ميناءٍ أتيتْ ولألف ميناءٍ أُصار وبناظري ألف انتظار». على أن بلند سيعمد في مجموعته الأخرى اللاحقة إلى التعبير عن مفهوم التمزق الداخلي بواسطة اللغة نفسها حيث تتشظى المفردات وتسقط بعض حروفها، كما بواسطة تقطيع الإيقاع الوزني وتسريعه وفقاً لمقتضيات الحالة أو المعنى. ففي قصيدة «وحشة» يستفيد الشاعر من التقنيات المعاصرة ليعبر عن الحوار المقطوع بين الإنسان والإنسان أو بينه وبين ذاته «ويرنّ الصوت يرنّ يرن من أنت ؟ أنا أنت لقد أخطأت وأخطأت وأخطأت لا أنت أنا وأنا لا أعرف من نحن… هل نحن اثنان أم جيلٌ أم جيلان يتمدد بينهما الزمنُ لا أدرك ما تعني لكني سأظلّ أنازع في السماعة».

على أن تصدي بلند الحيدري لشتى الموضوعات والأسئلة المعقدة لم ينعكس تعقيداً في لغته وأسلوبه اللذين نحيا باتجاه البساطة والوضوح وقرب التناول، كما أن إلمامه بالموسيقى الذي اكتسبه من علاقاته الوثيقة مع موسيقيين رواد من وزن منير بشير وسلمان شكر، انعكس بوضوح في اختياره للبحور والإيقاعات الرشيقة والخفيفة على الأذن، فيما أن اهتمامه بالمسرح أكسبه قدرة ملحوظة على كتابة القصيدة المركبة ذات الأصوات المتعددة، وعلى توظيف الحوار في خدمة التنامي الدرامي للنص. كما يبدو القلق والتوتر سمتين بارزتين من سمات ديوانه «أغاني الحارس المتعب». وليس الحارس المعني بالعنوان سوى الشاعر نفسه الذي يحاول من ألف عام أن يرد التلف والاهتراء عن روح الأمة وتاريخها المجهض. وفي قصيدة «أقراص النوم» يؤالف الشاعر بين البعد المأسوي للمعنى وبين التوريات والطرف اللماحة، فيما يكاد الشعر لشدة واقعيته ووضوحه يلبس لبوس النثر العادي «ماذا في صحف اليوم ؟- نيكسون يخطب في المجلس- تصريحٌ للبابا بولس- بنكٌ يُفلس- رقصٌ في ساحات الإعدام- والدنيا في صحف اليوم – تتحدث عن خير وسلام- طفلٌ يقرأْ… ناولْني قرصاً- كهل يقرأ… ناولني قرصا…- بنتٌ تقرأ… قرصاً قرصاً». أما مجموعة بلند «حوار عبر الأبعاد الثلاثة» فتشكل من حيث بنيتها الأسلوبية وخلفيتها الفلسفية ذروة تجربة الشاعر، وتعكس هشاشة الإنسان وهو يواجه دون ظهير مصيره الفاجع. وإذ يستهل بلند مجموعته بقول دوستويفسكي: «حذار فإن قتل الأب هو أكبر جريمة في التاريخ» فهو يوائم خلال نص مسرحي طويل بين مقولة فرويد حول قتل الأب وبين عبثية كافكا في روايته «القضية»، حيث الإنسان في هذا العصر يحاكم ويعاقَب بالإعدام دون أن يعرف طبيعة الجريمة التي ارتكبها. وهو لا يملك بالتالي سوى أن يهتف بمرارة «العدل أساس الملك ماذا؟ صه لا تحكِ- كذِبٌ… كذبٌ… كذبُ -الملْك أساس العدلِ- إن تملك سكّينا تملكْ حقك في قتلي».

قد تقودنا القراءة الموضوعية والمتأنية لتجربة بلند الحيدري إلى الوقوف على بعض ما يعتور هذه التجربة من هنة هنا أو خلل هناك، كأن نلاحظ وقوعه في التقريرية أو المباشرة حيناً، أو نلاحظ التفاوت الواضح بين قوة الفكرة وضعف التعبير عنها حيناً آخر، أو غياب التدوير والوقوع في فخ التقفيات المتقاربة التي تشبه السجع حيناً ثالثاً. وقد يرى البعض أن بلند لم يبذل بعد «حوار عبر الأبعاد الثلاثة» ما يكفي من الجهد لإيصال تجربته إلى مناطق وكشوف جديدة، لكن كل ذلك لا يقلل أبدا من قيمة الشاعر وفرادة لغته وأسلوبه ومقاربته للعالم، ولا يبرر بأي حال ما ألحقه به النقاد من غبن وإجحاف.
________
*الشرق الأوسط